Identifizierung literarischer Gattungen in der Wissenschaftsgeschichte. Literarische Gattungen und Typen

Epos, Lyrik und Drama entstanden in den frühesten Stadien der Existenz der Gesellschaft, in primitiver synkretistischer Kreativität. A.N. widmete das erste von drei Kapiteln seiner „Historischen Poetik“ der Entstehung literarischer Gattungen. Veselovsky, einer der größten russischen Historiker und Literaturtheoretiker des 19. Jahrhunderts. Der Wissenschaftler argumentierte, dass literarische Familien aus dem Ritualchor der Naturvölker entstanden seien, deren Aktionen rituelle Tanzspiele seien, bei denen nachahmende Körperbewegungen von Gesang begleitet wurden – Ausrufe der Freude oder Trauer. Epos, Lyrik und Drama wurden von Veselovsky so interpretiert, dass sie sich aus dem „Protoplasma“ ritueller „Chorhandlungen“ entwickelten.

Aus den Ausrufen der aktivsten Chorteilnehmer (Sänger, Koryphäen) entstanden lyrisch-epische Lieder (Kantilenen), die sich im Laufe der Zeit vom Ritual trennten: „Lieder lyrisch-epischer Natur scheinen die erste natürliche Trennung von zu sein.“ die Verbindung zwischen Chor und (297) Ritual.“ Die ursprüngliche Form der eigentlichen Poesie war daher das lyrisch-epische Lied. Auf der Grundlage solcher Lieder entstanden später epische Erzählungen. Und aus den Ausrufen des Chores als solchem erwuchsen Texte (zunächst Gruppe, Kollektiv), die sich mit der Zeit auch vom Ritual lösten. Das Epos und die Texte werden daher von Veselovsky als „eine Folge des Zerfalls des alten Ritualchors“ interpretiert. Das Drama, so behauptet der Wissenschaftler, sei durch den Austausch von Bemerkungen zwischen dem Chor und den Sängern entstanden. Und sie (im Gegensatz zur epischen und lyrischen Poesie) hat, nachdem sie ihre Unabhängigkeit erlangt hatte, gleichzeitig „alles bewahrt“.<...>„Synkretismus“ des Ritualchors und war ein gewisser Anschein davon.

Die von Veselovsky aufgestellte Theorie über die Entstehung literarischer Familien wird durch viele der modernen Wissenschaft bekannte Fakten über das Leben der Naturvölker bestätigt. Der Ursprung des Dramas liegt also zweifellos in rituellen Darbietungen: Tanz und Pantomime wurden nach und nach immer aktiver von den Worten der Teilnehmer der rituellen Handlung begleitet. Gleichzeitig berücksichtigt Veselovskys Theorie nicht, dass epische und lyrische Poesie unabhängig von rituellen Handlungen entstehen könnten. So entstanden außerhalb des Chores mythologische Sagen, auf deren Grundlage später Prosalegenden (Sagas) und Märchen gestärkt wurden. Sie wurden nicht von den Teilnehmern des Massenrituals gesungen, sondern von einem der Vertreter des Stammes erzählt (und wahrscheinlich richtete sich ein solches Geschichtenerzählen nicht in allen Fällen an eine große Anzahl von Menschen). Liedtexte könnten auch außerhalb des Rituals gebildet werden. Der lyrische Selbstausdruck entstand in den Produktions- (Arbeits-) und Alltagsbeziehungen der Naturvölker. Somit gab es unterschiedliche Möglichkeiten, literarische Gattungen zu bilden. Und der Ritualchor war einer davon.

EPOS

Im epischen Genre der Literatur (altgr. epos – Wort, Rede) ist das organisierende Prinzip des Werkes Geschichte über Charaktere (Schauspieler), ihre Schicksale, Handlungen, Einstellungen, Ereignisse in ihrem Leben, die die Handlung ausmachen. Dabei handelt es sich um eine Kette verbaler Botschaften oder einfacher gesagt um eine Geschichte darüber, was zuvor passiert ist. Charakteristisch für das Erzählen ist eine vorübergehende Distanz zwischen der Sprechführung und dem Gegenstand verbaler Bezeichnungen. Es (erinnern Sie sich an Aristoteles: Der Dichter spricht „von einem Ereignis als etwas, das von ihm getrennt ist“) wird von außen durchgeführt und hat in der Regel eine grammatikalische Form Vergangenheitsform. Der Erzähler (Erzähler) zeichnet sich durch die Position einer Person aus, die sich an frühere Ereignisse erinnert. Der Abstand zwischen dem Zeitpunkt der dargestellten Handlung und dem Zeitpunkt der Erzählung darüber ist vielleicht das bedeutendste Merkmal der epischen Form. (298)

Das Wort „Erzählung“ wird in der Literatur auf unterschiedliche Weise verwendet. Im engeren Sinne handelt es sich dabei um eine detaillierte, sprachliche Bezeichnung von etwas, das einmal passiert ist und eine vorübergehende Dauer hatte. Im weiteren Sinne umfasst die Erzählung auch Beschreibungen, diese. durch Worte etwas Stabiles, Stabiles oder völlig Bewegungsloses (dies sind) nachzubilden Großer Teil Landschaften, Merkmale des Alltagslebens, Aussehen der Charaktere, ihre Geisteszustände). Beschreibungen sind auch verbale Bilder von etwas, das sich periodisch wiederholt. „Früher lag er noch im Bett: / Sie trugen ihm Notizen“, heißt es beispielsweise über Onegin im ersten Kapitel von Puschkins Roman. Ebenso bezieht das Erzählgefüge das des Autors mit ein Argumentation, spielt eine bedeutende Rolle in L.N. Tolstoi, A. France, T. Mann.

In epischen Werken verbindet sich die Erzählung mit sich selbst und umhüllt gleichsam die Aussagen der Figuren – ihre Dialoge und Monologe, auch interne, interagiert aktiv mit ihnen, erklärt, ergänzt und korrigiert sie. Und der literarische Text erweist sich als eine Verschmelzung von Erzählrede und Figurenaussagen.

Werke der epischen Art nutzen das Arsenal voll aus künstlerische Mittel der Literatur zugänglich, die Realität in Zeit und Raum leicht und frei meistern. Gleichzeitig kennen sie die Grenzen des Textumfangs nicht. Epische als Literaturtyp umfasst sowohl Kurzgeschichten (Kurzgeschichten aus dem Mittelalter und der Renaissance; der Humor von O’Henry und dem frühen A.P. Tschechow) als auch Werke, die für längeres Hören oder Lesen gedacht sind: Epen und Romane, die das Leben in außergewöhnlicher Breite abdecken. Dies sind das indische „Mahabharata“, die antike griechische „Ilias“ und „Odyssee“ von Homer, „Krieg und Frieden“ von L.N. Tolstoi, „The Forsyte Saga“ von J. Galsworthy, „Vom Winde verweht“ von M. Mitchell .

Ein episches Werk kann eine solche Anzahl von Charakteren, Umständen, Ereignissen, Schicksalen und Details „aufnehmen“, die für andere Arten von Literatur oder andere Arten von Kunst unzugänglich sind. Gleichzeitig trägt die Erzählform zum tiefsten Eindringen in die Innenwelt eines Menschen bei. Sie ist für komplexe Charaktere durchaus zugänglich und besitzt viele Merkmale und Eigenschaften, die in Bewegung, Bildung und Entwicklung unvollständig und widersprüchlich sind.

Diese Möglichkeiten der epischen Literatur werden nicht in allen Werken genutzt. Aber das Wort „episch“ ist fest mit der Idee der künstlerischen Wiedergabe des Lebens in seiner Integrität, der Offenlegung des Wesens einer Epoche, des Ausmaßes und der Monumentalität des schöpferischen Aktes verbunden. Es gibt keine Gruppe von Kunstwerken (weder im Bereich der verbalen Kunst noch darüber hinaus), die sowohl die Tiefe (299) des menschlichen Bewusstseins als auch die Breite der menschlichen Existenz so frei durchdringen würde wie Geschichten, Romane und Epen.

In epischen Werken ist die Anwesenheit von Erzähler. Hierbei handelt es sich um eine ganz besondere Form der künstlerischen Reproduktion einer Person. Der Erzähler fungiert als Mittler zwischen der dargestellten Person und dem Leser und fungiert häufig als Zeuge und Interpret der dargestellten Personen und Ereignisse.

Der Text eines epischen Werkes enthält in der Regel keine Informationen über das Schicksal des Erzählers, über seine Beziehungen zu den Figuren, darüber, wann, wo und unter welchen Umständen er seine Geschichte erzählt, über seine Gedanken und Gefühle. Der Geist des Geschichtenerzählens ist laut T. Mann oft „schwerelos, ätherisch und allgegenwärtig“; und „für ihn gibt es keine Trennung zwischen „hier“ und „dort“. Und gleichzeitig hat die Rede des Erzählers nicht nur figurative, sondern auch ausdrucksstarke Bedeutung; es charakterisiert nicht nur den Gegenstand der Äußerung, sondern auch den Sprecher selbst. Jedes epische Werk fängt die Art und Weise ein, wie der Erzähler die Realität wahrnimmt, seine charakteristische Sicht auf die Welt und seine Denkweise. In diesem Sinne ist es legitim, darüber zu sprechen das Bild des Erzählers. Dieses Konzept hat sich dank B.M. Eikhenbaum, V.V. fest in der Literaturkritik etabliert. Vinogradov, M.M. Bachtin (Werke der 1920er Jahre). Die Urteile dieser Wissenschaftler zusammenfassend, G.A. Gukowski schrieb in den 1940er Jahren: „Jedes Bild in der Kunst bildet eine Vorstellung nicht nur von dem, was dargestellt wird, sondern auch vom Darstellenden, dem Träger der Darstellung.“<...>Der Erzähler ist nicht nur ein mehr oder weniger spezifisches Bild<„.>sondern auch eine bestimmte bildliche Idee, ein Prinzip und ein bestimmtes Erscheinungsbild des Sprechers, oder mit anderen Worten - sicherlich eine bestimmte Sichtweise auf das, was präsentiert wird, eine psychologische, ideologische und einfach geografische Sichtweise, da es unmöglich ist, sie von irgendwoher zu beschreiben und es kann keine Beschreibung ohne einen Deskriptor geben.“

Die epische Form gibt, anders ausgedrückt, nicht nur das Erzählte wieder, sondern auch den Erzähler, sie fängt künstlerisch die Art und Weise des Sprechens und der Wahrnehmung der Welt und letztendlich die Denkweise und Gefühle des Erzählers ein. Das Erscheinen des Erzählers offenbart sich nicht in Handlungen oder direkten Seelenausbrüchen, sondern in einer Art Erzählmonolog. Die ausdrucksstarken Anfänge eines solchen Monologs sind als sekundäre Funktion zugleich sehr wichtig.

Es kann keine vollständige Wahrnehmung geben Volksmärchen ohne genau auf ihren Erzählstil zu achten, in dem hinter der Naivität und Naivität des Erzählers Fröhlichkeit und List, Lebenserfahrung und Weisheit zu erkennen sind. Es ist unmöglich, den Charme der Heldenepen der Antike zu spüren, ohne die erhabene Gedanken- und Gefühlsstruktur des Rhapsoden und Geschichtenerzählers zu erfassen (300). Und noch unvorstellbarer ist es, die Werke von A. S. Puschkin und N. V. Gogol, L. N. Tolstoi und F. M. Dostoevsky, N. S. Leskov und I. S. Turgenev, A. P. Tschechow und I. A. Bunin, M. A. Bulgakov und A. P. Platonov zu verstehen. Stimme“ des Erzählers. Die lebendige Wahrnehmung eines epischen Werkes ist immer mit einer genauen Aufmerksamkeit für die Art und Weise verbunden, wie die Erzählung erzählt wird. Ein für verbale Kunst sensibler Leser sieht in einer Geschichte, Erzählung oder einem Roman nicht nur eine Botschaft über das Leben der Figuren mit seinen Details, sondern auch einen ausdrucksstarken Monolog des Erzählers.

Der Literatur stehen verschiedene Erzählweisen zur Verfügung. Die am tiefsten verwurzelte und dargestellte Art der Erzählung ist die, bei der sozusagen eine absolute Distanz zwischen den Figuren und dem, der über sie berichtet, herrscht. Der Erzähler erzählt die Ereignisse mit ruhiger Ruhe. Er versteht alles und besitzt die Gabe der „Allwissenheit“. Und sein Bild, das Bild eines über die Welt erhobenen Wesens, verleiht dem Werk den Beigeschmack maximaler Objektivität. Es ist bezeichnend, dass Homer oft mit den himmlischen Olympiern verglichen und als „göttlich“ bezeichnet wurde.

Die künstlerischen Möglichkeiten einer solchen Erzählung werden in der deutschen klassischen Ästhetik der Romantik berücksichtigt. In einem Epos „braucht es einen Erzähler“, lesen wir von Schelling, „der uns mit der Gelassenheit seiner Geschichte ständig von der allzu großen Beschäftigung mit den Charakteren ablenkt und die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf sie lenkt.“ reines Ergebnis.“ Und weiter: „Der Erzähler ist den Figuren fremd<...>Er übertrifft die Zuhörer nicht nur mit seiner ausgewogenen Kontemplation und versetzt seine Geschichte in diese Stimmung, sondern tritt gleichsam an die Stelle der „Notwendigkeit“.

Basierend auf solchen Erzählformen geht die klassische Ästhetik des 19. Jahrhunderts auf Homer zurück. argumentierte, dass das epische Genre der Literatur die künstlerische Verkörperung einer besonderen, „epischen“ Weltanschauung sei, die sich durch eine maximale Breite der Lebensauffassung und deren ruhige, freudige Akzeptanz auszeichne.

Ähnliche Gedanken über die Natur der Erzählung äußerte T. Mann im Artikel „Die Kunst des Romans“: „Vielleicht ist das Element der Erzählung das ewige homerische Prinzip, dieser prophetische Geist der Vergangenheit, der endlos ist wie die Welt.“ , und der die ganze Welt kennt, verkörpert am vollständigsten und würdigsten das Element der Poesie. Der Autor sieht in der Erzählform die Verkörperung des Geistes der Ironie, der kein kalter, gleichgültiger Spott ist, sondern voller Herzlichkeit und Liebe: „... das ist Größe, die Zärtlichkeit für das Kleine nährt“, „ein Blick aus die Höhen der Freiheit, des Friedens und der Objektivität, nicht überschattet von jeglicher Moralisierung“ (301)

Solche Vorstellungen über die inhaltlichen Grundlagen der epischen Form sind (trotz der Tatsache, dass sie auf jahrhundertealter künstlerischer Erfahrung basieren) unvollständig und weitgehend einseitig. Die Distanz zwischen dem Erzähler und den Charakteren wird nicht immer aktualisiert. Das beweist bereits die antike Prosa: In den Romanen „Metamorphosen“ („Der goldene Esel“) von Apuleius und „Satyricon“ von Petronius erzählen die Figuren selbst von dem, was sie gesehen und erlebt haben. Solche Werke drücken ein Weltbild aus, das mit dem sogenannten „epischen Weltbild“ nichts gemein hat.

In der Literatur der letzten zwei oder drei Jahrhunderte hat sie sich nahezu durchgesetzt subjektiv Erzählung. Der Erzähler begann, die Welt mit den Augen einer der Figuren zu betrachten, erfüllt von seinen Gedanken und Eindrücken. Ein markantes Beispiel hierfür ist das detaillierte Bild der Schlacht von Waterloo in Stendhals „Das Parma-Kloster“. Dieser Kampf wird nicht auf homerische Art wiedergegeben: Der Erzähler verwandelt sich gleichsam in den Helden, den jungen Fabrizio, und betrachtet das Geschehen mit seinen Augen. Die Distanz zwischen ihm und der Figur verschwindet praktisch, die Standpunkte beider werden vereint. Tolstoi würdigte manchmal diese Darstellungsweise. Die Schlacht von Borodino in einem der Kapitel von „Krieg und Frieden“ wird in der Wahrnehmung von Pierre Bezukhov dargestellt, der in militärischen Angelegenheiten keine Erfahrung hatte; Der Militärrat in Fili wird in Form der Eindrücke des Mädchens Malasha präsentiert. In „Anna Karenina“ werden die Rennen, an denen Wronski teilnimmt, zweimal wiedergegeben: einmal so, wie er es selbst erlebt hat, einmal so, wie es mit den Augen Annas gesehen wird. Ähnliches ist charakteristisch für die Werke von F.M. Dostojewski und A.P. Tschechow, G. Flaubert und T. Mann. Der Held, dem sich der Erzähler nähert, wird wie von innen dargestellt. „Man muss sich in die Figur hineinversetzen“, bemerkte Flaubert. Wenn sich der Erzähler einer der Figuren nähert, wird häufig die indirekte Sprache verwendet, sodass die Stimmen des Erzählers und der Figur miteinander verschmelzen. Kombination der Standpunkte des Erzählers und der Charaktere in der Literatur des 19.–20. Jahrhunderts. verursacht durch ein gestiegenes künstlerisches Interesse an der Einzigartigkeit der inneren Welt der Menschen und vor allem durch das Verständnis des Lebens als eine Reihe unterschiedlicher Beziehungen zur Realität, qualitativ unterschiedlicher Horizonte und Wertorientierungen.

Die häufigste Form des epischen Geschichtenerzählens ist Erzählung der dritten Person. Aber der Erzähler kann im Werk durchaus als eine Art „Ich“ auftreten. Es liegt nahe, solche personifizierten (302) Erzähler zu bezeichnen, die aus ihrer eigenen, „ersten“ Person sprechen Geschichtenerzähler. Der Erzähler ist oft auch eine Figur im Werk (Maksim Maksimych in der Geschichte „Bela“ aus „Ein Held unserer Zeit“ von M. Yu. Lermontov, Grinev in „Die Tochter des Kapitäns“ von A. S. Puschkin, Ivan Wassiljewitsch in der Geschichte „After“ von L.N. Tolstoi Ball“, Arkady Dolgoruky in „The Teenager“ von F. M. Dostoevsky).

In Bezug auf die Fakten ihres Lebens und ihrer Mentalität stehen viele der Erzähler-Charaktere den Autoren nahe (wenn auch nicht identisch). Dies geschieht in autobiografischen Werken (der frühen Trilogie von L. N. Tolstoi, „Der Sommer des Herrn“ und „Pilgrim“ von I. S. Schmelev). Aber häufiger Schicksal Lebenspositionen, die Erfahrungen des Helden, der zum Erzähler wurde, unterscheiden sich deutlich von dem, was dem Autor innewohnt („Robinson Crusoe“ von D. Defoe, „My Life“ von A.P. Tschechow). Gleichzeitig sprechen die Erzähler in einer Reihe von Werken (Brief-, Memoiren-, Erzählformen) auf eine Art und Weise, die nicht mit der des Autors identisch ist und teilweise sehr stark davon abweicht (zum Wort eines anderen siehe S. 248–249). ). Die in epischen Werken verwendeten Erzählmethoden sind offenbar sehr vielfältig.

THEATER

Dramatische Werke (Andere Gr. Drama-Action) stellen wie epische Ereignisse eine Reihe von Ereignissen, die Handlungen von Menschen und ihre Beziehungen nach. Wie der Autor eines epischen Werkes unterliegt auch der Dramatiker dem „Gesetz der Handlungsentwicklung“. Es gibt jedoch kein detailliertes erzählerisch-beschreibendes Bild im Drama. Die Rede des eigentlichen Autors ist hier hilfsweise und episodisch. Dies sind Listen von Charakteren, manchmal begleitet von kurze Charakteristika, Angabe von Zeit und Ort der Handlung; Beschreibungen der Bühnensituation zu Beginn von Akten und Episoden sowie Kommentare zu einzelnen Bemerkungen der Figuren und Hinweise auf deren Bewegungen, Gestik, Mimik, Intonation (Bemerkungen). Das alles läuft darauf hinaus Seite Text eines dramatischen Werkes. Basic sein Text ist eine Kette von Aussagen der Charaktere, ihren Bemerkungen und Monologen.

Daher einige Einschränkungen der künstlerischen Möglichkeiten des Dramas. Ein Schriftsteller-Dramatiker nutzt nur einen Teil der visuellen Mittel, die dem Autor eines Romans oder Epos, einer Kurzgeschichte oder einer Geschichte zur Verfügung stehen. Und die Charaktere der Charaktere werden im Drama mit weniger Freiheit und Vollständigkeit offenbart als im Epos. „Ich bin ein Drama<...>„Ich nehme“, bemerkte T. Mann, „als die Kunst der Silhouette wahr und fühle (303) nur die Person, von der erzählt wird, als ein dreidimensionales, integrales, reales und plastisches Bild.“ Gleichzeitig sind Dramatiker im Gegensatz zu Autoren epischer Werke gezwungen, sich auf den Umfang des verbalen Textes zu beschränken, der den Bedürfnissen der Theaterkunst entspricht. Der Zeitpunkt der im Drama dargestellten Handlung muss in den strengen Zeitrahmen der Bühne passen. Und die Aufführung in den dem modernen europäischen Theater bekannten Formen dauert bekanntlich nicht länger als drei bis vier Stunden. Und dazu bedarf es einer angemessenen Größe des dramatischen Textes.

Gleichzeitig hat der Autor des Stücks erhebliche Vorteile gegenüber den Autoren von Geschichten und Romanen. Ein im Drama dargestellter Moment grenzt eng an einen anderen, benachbarten an. Der Zeitpunkt der vom Dramatiker während der „Bühnenepisode“ wiedergegebenen Ereignisse wird nicht gestaucht oder gedehnt; die Charaktere des Dramas tauschen Bemerkungen ohne erkennbare Zeitintervalle aus, und ihre Aussagen bilden, wie K. S. Stanislavsky feststellte, eine durchgehende, ununterbrochene Linie Mit Hilfe der Erzählung wird die Handlung als etwas Vergangenes festgehalten, dann erzeugt die Kette von Dialogen und Monologen im Drama die Illusion der Gegenwart, die hier wie aus ihrem eigenen Gesicht spricht: zwischen dem Dargestellten und dem Leser Es gibt keinen Vermittler-Erzähler, der vor den Augen des Lesers „alle dramatischen Formen in die Vergangenheit überträgt“. gegenwärtig."

Das Theater orientiert sich an den Anforderungen der Bühne. Und Theater ist eine öffentliche Massenkunst. Die Aufführung wirkt sich direkt auf viele Menschen aus, die in Reaktion auf das, was vor ihnen passiert, miteinander zu verschmelzen scheinen. Laut Puschkin besteht der Zweck des Dramas darin, auf die Menge einzuwirken, ihre Neugier zu wecken“ und zu diesem Zweck die „Wahrheit der Leidenschaften“ einzufangen: „Das Drama wurde auf dem Platz geboren und war eine beliebte Unterhaltung.“ Menschen verlangen wie Kinder Unterhaltung und Action. Das Drama präsentiert ihm ungewöhnliche, seltsame Vorfälle. Menschen verlangen nach starken Empfindungen<..>Lachen, Mitleid und Entsetzen sind die drei Fäden unserer Vorstellungskraft, die durch dramatische Kunst erschüttert werden.“ Das dramatische Genre der Literatur ist besonders eng mit der Sphäre des Lachens verbunden, denn das Theater hat sich in untrennbarer Verbindung mit Massenfeiern, in einer Atmosphäre von Spiel und Spaß, gestärkt und entwickelt. „Das Comic-Genre ist für die Antike universell“, bemerkte O. M. Friedenberg. Das Gleiche gilt für Theater und Dramen anderer Länder und Epochen. T. Mann hatte Recht, als er den „komödiantischen Instinkt“ als „die grundlegende Grundlage allen dramatischen Könnens“ bezeichnete.

Es ist nicht verwunderlich, dass das Drama zu einer äußerlich spektakulären Darstellung des Dargestellten tendiert. Ihre Bildsprache erweist sich als hyperbolisch, eingängig und theatralisch leuchtend. „Das Theater erfordert<...>übertriebene breite Linien sowohl in der Stimme, der Rezitation als auch in den Gesten“, schrieb N. Boileau. Und diese Eigenschaft der Bühnenkunst prägt unweigerlich das Verhalten der Helden dramatischer Werke. „Als hätte er sich im Theater verhalten“, kommentiert Bubnow („In den tieferen Tiefen“ von Gorki) die hektische Tirade des verzweifelten Kleschtsch, der durch sein unerwartetes Eingreifen in das allgemeine Gespräch dem Ganzen eine theatralische Wirkung verlieh. Bedeutend (als Merkmal der dramatischen Art der Literatur) sind Tolstois Vorwürfe gegen W. Shakespeare wegen der Fülle an Übertreibungen, die angeblich „die Möglichkeit des künstlerischen Eindrucks verletzen“. „Von den ersten Worten an“, schrieb er über die Tragödie „König Lear“, „kann man eine Übertreibung erkennen: eine Übertreibung der Ereignisse, eine Übertreibung der Gefühle und eine Übertreibung der Ausdrücke.“ Mit seiner Einschätzung von Shakespeares Werk lag L. Tolstoi falsch, aber die Vorstellung, dass der große englische Dramatiker der theatralischen Übertreibung verpflichtet war, ist völlig berechtigt. Was über „König Lear“ gesagt wurde, lässt sich mit nicht minder Berechtigung auf antike Komödien und Tragödien, dramatische Werke des Klassizismus, auf die Stücke von F. Schiller und V. Hugo usw. anwenden.

Im 19. und 20. Jahrhundert, als in der Literatur der Wunsch nach alltäglicher Authentizität vorherrschte, traten die dem Drama innewohnenden Konventionen in den Hintergrund und wurden oft auf ein Minimum reduziert. Die Ursprünge dieses Phänomens liegen im sogenannten „Spießbürgerdrama“ des 18. Jahrhunderts, dessen Schöpfer und Theoretiker D. Diderot und G. E. waren. Lessing. Werke der größten russischen Dramatiker des 19. Jahrhunderts. und Anfang des 20. Jahrhunderts - A.N. Ostrovsky, A.P. Tschechow und M. Gorki – zeichnen sich durch die Authentizität der nachgebildeten Lebensformen aus. Aber selbst als die Dramatiker sich auf Wahrhaftigkeit konzentrierten, blieben Übertreibungen in Bezug auf Handlung, Psychologie und tatsächliche Sprache erhalten. Auch in Tschechows Dramaturgie, die die maximale Grenze der „Lebensähnlichkeit“ zeigte, machten sich theatralische Konventionen bemerkbar. Werfen wir einen genaueren Blick auf die letzte Szene von Three Sisters. Eine junge Frau hat sich vor zehn oder fünfzehn Minuten von ihrem geliebten Menschen getrennt, wahrscheinlich für immer. Vor weiteren fünf Minuten erfuhr (305) vom Tod ihres Verlobten. Und so fassen sie zusammen mit der älteren, dritten Schwester die moralischen und philosophischen Ergebnisse der Vergangenheit zusammen und reflektieren zu den Klängen eines Militärmarsches über das Schicksal ihrer Generation, über die Zukunft der Menschheit. Es ist kaum vorstellbar, dass dies in der Realität geschieht. Die Unplausibilität des Endes von „Drei Schwestern“ fällt uns jedoch nicht auf, da wir daran gewöhnt sind, dass Dramen die Lebensformen der Menschen erheblich verändern.

Das oben Gesagte überzeugt uns von der Gültigkeit des Urteils von A. S. Puschkin (aus seinem bereits zitierten Artikel), dass „das Wesen der dramatischen Kunst Wahrhaftigkeit ausschließt“; „Wenn wir ein Gedicht oder einen Roman lesen, können wir uns oft vergessen und glauben, dass der beschriebene Vorfall keine Fiktion, sondern die Wahrheit ist. In einer Ode, in einer Elegie können wir davon ausgehen, dass der Dichter seine wahren Gefühle unter realen Umständen dargestellt hat. Aber wo ist die Glaubwürdigkeit in einem Gebäude, das in zwei Teile geteilt ist, von denen einer mit zustimmenden Zuschauern gefüllt ist usw.

Die wichtigste Rolle in dramatischen Werken kommt den Konventionen der verbalen Selbstoffenbarung der Helden zu, deren oft mit Aphorismen und Maximen gefüllte Dialoge und Monologe sich als viel umfangreicher und wirkungsvoller erweisen als jene Bemerkungen, die in ähnlicher Weise geäußert werden könnten Situation im Leben. Konventionelle Bemerkungen sind „zur Seite“, die für andere Figuren auf der Bühne nicht zu existieren scheinen, für das Publikum aber deutlich hörbar sind, sowie von den Figuren allein, allein mit sich selbst ausgesprochene Monologe, die eine reine Bühnentechnik darstellen die innere Sprache zum Vorschein bringen (es gibt viele solcher Monologe, etwa in antiken Tragödien und in der modernen Dramaturgie). Der Dramatiker zeigt in einer Art Experiment, wie ein Mensch sprechen würde, wenn er in den gesprochenen Worten seine Stimmungen mit maximaler Vollständigkeit und Helligkeit ausdrücken würde. Und die Sprache in einem dramatischen Werk weist oft Ähnlichkeiten mit künstlerischer, lyrischer oder rednerischer Sprache auf: Die Charaktere sprechen hier tendenziell wie Improvisatoren, Dichter oder Meister öffentliches Reden. Daher hatte Hegel teilweise Recht, als er das Drama als eine Synthese des epischen Prinzips (Ereignishaftigkeit) und des lyrischen Prinzips (sprachlicher Ausdruck) betrachtete.

Das Drama hat in der Kunst sozusagen zwei Leben: das Theater und das Literarische. Ein dramatisches Werk stellt die dramatische Grundlage der Aufführungen dar und wird in ihrer Zusammensetzung auch vom Lesepublikum wahrgenommen.

Dies war jedoch nicht immer der Fall. Die Emanzipation des Dramas von der Bühne vollzog sich schrittweise – über mehrere Jahrhunderte hinweg – und wurde erst vor relativ kurzer Zeit abgeschlossen: im 18.-19. Jahrhundert. Weltbedeutende Beispiele des Dramas (von der Antike bis zum 17. Jahrhundert) wurden zum Zeitpunkt ihrer Entstehung (306) praktisch nicht als literarische Werke anerkannt: Sie existierten nur als Teil der darstellenden Künste. Weder W. Shakespeare noch J.B. Moliere wurden von ihren Zeitgenossen als Schriftsteller wahrgenommen. Eine entscheidende Rolle bei der Stärkung der Idee des Dramas als Werk, das nicht nur zur Bühnenaufführung, sondern auch zum Lesen gedacht ist, spielte die „Entdeckung“ Shakespeares als großer dramatischer Dichter in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Von nun an begann man intensiv mit der Lektüre von Dramen. Dank zahlreicher gedruckter Veröffentlichungen im 19. – 20. Jahrhundert. Als wichtige Spielart erwiesen sich dramatische Werke Fiktion.

Im 19. Jahrhundert (besonders in der ersten Hälfte) wurden die literarischen Vorzüge des Dramas oft über die szenischen Vorzüge gestellt. So glaubte Goethe, dass „Shakespeares Werke nicht für die Augen des Körpers gedacht sind“, und Gribojedow bezeichnete seinen Wunsch, die Verse von „Woe from Wit“ von der Bühne aus zu hören, als „kindisch“. Die sogenannte Lesedrama (Lesedrama), Der Schwerpunkt liegt vor allem auf der Wahrnehmung beim Lesen. Dazu gehören Goethes Faust, Byrons dramatische Werke, Puschkins kleine Tragödien, Turgenjews Dramen, über die der Autor bemerkte: „Meine Stücke, die auf der Bühne unbefriedigend sind, könnten für die Lektüre von Interesse sein.“

Es gibt keine grundsätzlichen Unterschiede zwischen Lesedrama und einem Theaterstück, das vom Autor für die Bühnenaufführung gedacht ist. Zum Lesen geschaffene Dramen sind oft potentielle Bühnenstücke. Und das Theater (auch das moderne) sucht beharrlich und findet manchmal die Schlüssel dazu, wovon die erfolgreichen Inszenierungen von Turgenjews „Ein Monat auf dem Land“ (hauptsächlich die berühmte vorrevolutionäre Aufführung des Kunsttheaters) und zahlreiche (obwohl) zeugen nicht immer erfolgreich) Bühnenlesungen von Puschkins kleinen Tragödien im 20. Jahrhundert.

Die alte Wahrheit bleibt in Kraft: Der wichtigste und wichtigste Zweck des Dramas ist die Bühne. „Erst während der Bühnenaufführung“, bemerkte A. N. Ostrovsky, „erhält die dramatische Erfindung des Autors eine völlig vollendete Form und bringt genau die moralische Handlung hervor, deren Erreichung sich der Autor zum Ziel gesetzt hat.“

Die Schaffung einer Aufführung auf der Grundlage eines dramatischen Werkes ist mit deren schöpferischer Vollendung verbunden: Die Schauspieler erstellen intonatorische und plastische Zeichnungen ihrer Rollen, der Künstler gestaltet den Bühnenraum, der Regisseur entwickelt die Inszenierung. In dieser Hinsicht ändert sich das Konzept des Stücks etwas (einigen Aspekten wird mehr Aufmerksamkeit geschenkt, anderen weniger Aufmerksamkeit) und wird oft präzisiert und bereichert: Die Bühneninszenierung bringt neue Ideen in das Drama ein (307) semantisch Schattierungen. Gleichzeitig ist das Prinzip von größter Bedeutung für das Theater richtige Lektüre Literatur. Regisseur und Schauspieler sind aufgefordert, dem Publikum das inszenierte Werk möglichst umfassend zu vermitteln. Die Treue der Bühnenlesung entsteht dann, wenn der Regisseur und die Schauspieler das dramatische Werk in seiner Gesamtheit tiefgreifend verstehen hauptsächlich Inhalt, Genre, Stilmerkmale. Bühnenproduktionen (sowie Verfilmungen) sind nur dann legitim, wenn eine (auch relative) Übereinstimmung zwischen Regisseur und Schauspielern mit dem Ideenspektrum des Autors und Dramatikers besteht und die Bühnenkünstler sorgfältig auf die Bedeutung des Werks achten inszeniert, auf die Besonderheiten seiner Gattung, die Besonderheiten seines Stils und auf den Text selbst.

In der klassischen Ästhetik des 18.–19. Jahrhunderts, insbesondere bei Hegel und Belinsky, galt das Drama (vor allem die Gattung der Tragödie) als höchste Form literarischen Schaffens: als „Krone der Poesie“. Eine ganze Reihe künstlerischer Epochen zeigten sich tatsächlich vor allem in der dramatischen Kunst. Aischylos und Sophokles in der Blütezeit der antiken Kultur, Moliere, Racine und Corneille zur Zeit des Klassizismus waren unter den Autoren epischer Werke ihresgleichen. Goethes Werk ist in dieser Hinsicht bedeutsam. Dem großen deutschen Schriftsteller standen alle literarischen Genres zur Verfügung, und er krönte sein künstlerisches Leben mit der Schaffung eines dramatischen Werkes – des unsterblichen Faust.

In den vergangenen Jahrhunderten (bis zum 18. Jahrhundert) konkurrierte das Drama nicht nur erfolgreich mit dem Epos, sondern wurde oft auch zur führenden Form der künstlerischen Wiedergabe des Lebens in Raum und Zeit. Dies hat mehrere Gründe. Erstens spielte die Theaterkunst eine große Rolle, da sie (im Gegensatz zu handgeschriebenen und gedruckten Büchern) den breitesten Schichten der Gesellschaft zugänglich war. Zweitens entsprachen die Eigenschaften dramatischer Werke (Darstellung von Charakteren mit klar definierten Merkmalen, Wiedergabe menschlicher Leidenschaften, Anziehungskraft auf Pathos und Groteske) in „vorrealistischen“ Epochen vollständig den allgemeinen literarischen und allgemeinen künstlerischen Tendenzen.

Und zwar im 19.–20. Jahrhundert. Der sozialpsychologische Roman, ein Genre der epischen Literatur, ist in den Vordergrund der Literatur gerückt; dramatische Werke haben immer noch einen Ehrenplatz.

TEXT

Im Liedtext (Andere Gr. Lyra – ein Musikinstrument, zu dessen Klängen Gedichte vorgetragen wurden) im Vordergrund stehen einzeln Zustand menschliches Bewusstsein: emotional aufgeladene Reflexionen, (308) Willensimpulse, Eindrücke, nichtrationale Empfindungen und Bestrebungen. Wenn in einem lyrischen Werk auf eine Reihe von Ereignissen hingewiesen wird (was nicht immer der Fall ist), geschieht dies sehr sparsam und ohne sorgfältige Detaillierung (denken Sie an Puschkins „Ich erinnere mich an einen wundervollen Moment ...“). „Texte“, schrieb F. Schlegel, „bilden immer nur einen bestimmten Zustand an sich ab, zum Beispiel einen Ausbruch der Überraschung, einen Ausbruch von Wut, Schmerz, Freude usw., ein bestimmtes Ganzes, das eigentlich kein Ganzes ist.“ Was hier benötigt wird, ist die Einheit des Gefühls.“ Diese Sicht auf das Thema Lyrik wurde von der modernen Wissenschaft übernommen.

Das lyrische Erlebnis erscheint als dem Sprecher (dem Sprecher) zugehörig. Es wird nicht so sehr mit Worten angedeutet (das ist ein Sonderfall), sondern mit maximaler Energie ausgedrückt wird. In den Liedtexten (und nur darin) ist das System der künstlerischen Mittel völlig der Offenbarung der ganzheitlichen Bewegung der menschlichen Seele untergeordnet.

Ein lyrisch eingefangenes Erlebnis unterscheidet sich deutlich von direkten Lebensgefühlen, bei denen Amorphität, Unartikuliertheit und Chaos auftreten und oft vorherrschen. Lyrische Emotionen sind eine Art Gerinnsel, die Quintessenz der spirituellen Erfahrung eines Menschen. „Die subjektivste Art von Literatur“, schrieb L. Ya. über Lyrik, „strebt wie keine andere nach dem Allgemeinen, nach der Darstellung des Seelenlebens als universell.“ Das zugrunde liegende Erlebnis eines lyrischen Werkes ist eine Art spirituelle Einsicht. Es ist das Ergebnis der kreativen Vervollständigung und künstlerischen Transformation dessen, was ein Mensch im wirklichen Leben erlebt hat (oder erleben kann). „Schon damals“, schrieb N. V. Gogol über Puschkin, „als er selbst im Dunst der Leidenschaften umhereilte, war die Poesie für ihn ein Schrein, wie eine Art Tempel.“ Er betrat dort nicht ungepflegt und ungepflegt; Er hat nichts Unüberlegtes oder Unüberlegtes aus seinem eigenen Leben eingeführt; Die zerzauste Realität trat dort nicht nackt ein<...>Der Leser hörte nur einen Duft, aber niemand kann hören, welche Stoffe in der Brust des Dichters brannten, um diesen Duft zu erzeugen.“

Texte sind keineswegs auf die Sphäre des Innenlebens der Menschen, ihrer Psychologie als solche, beschränkt. Sie fühlt sich ausnahmslos zu Geisteszuständen hingezogen, die die Konzentration einer Person auf die äußere (309) Realität anzeigen. Daher erweist sich Lyrik als künstlerische Beherrschung von Zuständen nicht nur des Bewusstseins (das, wie G. N. Pospelov eindringlich sagt, darin primär, hauptsächlich und dominant ist), sondern auch des Seins. Dies sind philosophische, landschaftliche und bürgerliche Gedichte. Lyrische Poesie ist in der Lage, räumlich-zeitliche Ideen einfach und umfassend einzufangen und ausgedrückte Gefühle mit den Tatsachen des Alltags und der Natur, der Geschichte und der Moderne, mit dem Leben auf dem Planeten, dem Universum und dem Universum zu verbinden. Gleichzeitig kann die lyrische Kreativität, deren Vorläufer in der europäischen Literatur die biblischen „Psalmen“ sind, in ihren markantesten Beispielen einen religiösen Charakter annehmen. Es stellt sich heraus (erinnern wir uns an das Gedicht „Gebet“ von M. Yu. Lermontov), „im Einklang mit dem Gebet“ und fängt die Gedanken der Dichter ein höhere Leistung Existenz (Ode von G.R. Derzhavin „Gott“) und seine Kommunikation mit Gott („Prophet“ von A.S. Puschkin). Religiöse Motive sind in den Texten unseres Jahrhunderts sehr hartnäckig: in V.F. Khodasevich, N.S. Gumileva, A.A. Achmatowa, B.L. Pasternak, unter den modernen Dichtern – von O.A. Sedakova.

Die Bandbreite der lyrisch verkörperten Konzepte, Ideen und Emotionen ist ungewöhnlich groß. Gleichzeitig neigen Liedtexte, mehr als andere Arten von Literatur, dazu, alles einzufangen, was positiv bedeutsam und wertvoll ist. Sie ist nicht in der Lage, Früchte zu tragen, da sie sich im Bereich des totalen Skeptizismus und der weltweiten Ablehnung verschließt. Wenden wir uns noch einmal dem Buch von L.Ya zu. Ginzburg: „Texte sind ihrem Wesen nach ein Gespräch über das Bedeutende, Erhabene, Schöne (manchmal in einer widersprüchlichen, ironischen Brechung); eine Art Darstellung von Idealen und Lebenswerte Person. Aber auch Antiwerte – im Grotesken, in der Denunziation und der Satire; aber hier führt der große Weg der Lyrik nicht vorbei.“

Liedtexte finden sich überwiegend in kleiner Form wieder. Obwohl es ein Genre gibt Lyrisches Gedicht, die Erlebnisse in ihrer symphonischen Vielfalt nachbilden („About this“ von V. V. Mayakovsky, „Poem of the Mountain“ und „Poem of the End“ von M. I. Tsvetaeva, „Poem without a Hero“ von A. Akhmatova), die Texte werden sicherlich dominiert von klein der Umfang des Gedichts. Der Grundsatz der lyrischen Literatur ist „so kurz und so vollständig wie möglich“. Im Streben nach extremer Kompaktheit ähneln die „komprimiertesten“ lyrischen Texte manchmal sprichwörtlichen Formeln, Aphorismen, Maximen, mit denen sie oft in Berührung kommen und konkurrieren. (310)

Zustände des menschlichen Bewusstseins werden in Texten auf unterschiedliche Weise verkörpert: entweder direkt und offen, in aufrichtigen Geständnissen, konfessionellen Monologen voller Reflexion (erinnern Sie sich an S.A. Yesenins Meisterwerk „Ich bereue nicht, ich rufe nicht an, ich weine nicht. ..“) oder überwiegend indirekt, indirekt) in Form eines Abbildes der äußeren Realität ( beschreibend(hauptsächlich Landschaftstexte) oder eine kompakte Geschichte über ein bestimmtes Ereignis (erzählerischer Text). Aber fast jedes lyrische Werk hat ein meditatives Element. Meditation (lat. meditatio – Nachdenken, Reflektieren) bezeichnen aufgeregtes und psychisch intensives Nachdenken über etwas: „Auch wenn lyrische Werke scheinbar frei von Meditativem sind und äußerlich überwiegend beschreibender Natur sind, erweisen sie sich erst dann als voll künstlerisch, wenn ihr Beschreibender eine meditative Qualität hat.“ „Subtext“. Lyrismus ist, um es anders auszudrücken, unvereinbar mit der Neutralität und Unvoreingenommenheit des Tons, die in epischen Erzählungen weit verbreitet ist. Die Rede des lyrischen Werkes ist voller Ausdruck, der hier zum ordnenden und dominierenden Prinzip wird. Der lyrische Ausdruck macht sich in der Wortwahl, in syntaktischen Konstruktionen, in Allegorien und vor allem in der phonetisch-rhythmischen Struktur des Textes bemerkbar. In den Liedtexten treten „semantisch-phonetische Effekte“ in ihrer untrennbaren Verbindung mit dem meist spannungsgeladenen und dynamischen Rhythmus in den Vordergrund. Gleichzeitig haben lyrische Werke in den allermeisten Fällen eine poetische Form, während sich Epos und Drama (insbesondere in uns nahestehenden Epochen) hauptsächlich der Prosa zuwenden.

Der sprachliche Ausdruck wird in der lyrischen Gattung der Poesie oft an seine Grenzen gebracht. So viele kühne und unerwartete Allegorien, so eine flexible und reiche Kombination von Intonationen und Rhythmen, so gefühlvolle und beeindruckende Klangwiederholungen und Ähnlichkeiten, zu denen Lyriker (besonders in unserem Jahrhundert) gerne greifen, weder zu „gewöhnlicher“ Sprache noch zu den Aussagen von Helden kennt man im Epos und im Drama, weder in der narrativen Prosa noch im poetischen Epos.

In der ausdrucksstarken lyrischen Sprache wird die übliche logische Anordnung der Aussagen oft an den Rand gedrängt oder sogar ganz aufgehoben, was besonders charakteristisch für die Poesie des 20. Jahrhunderts ist (311), der das Werk der französischen Symbolisten weitgehend vorausging die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts (P. Verlaine, St. Mallarmé). Hier sind die Zeilen von L.N. Martynov, der Kunst dieser Art gewidmet ist:

Und Reden ist mutwillig,

Die Ordnung in der Skala bricht zusammen,

Die „lyrische Unordnung“, die der verbalen Kunst schon früher bekannt war, sich aber erst in der Poesie unseres Jahrhunderts durchgesetzt hat, ist Ausdruck des künstlerischen Interesses an den verborgenen Tiefen des menschlichen Bewusstseins, an den Ursprüngen von Erfahrungen, an komplexen, logisch undefinierbaren Bewegungen der Seele. Durch die Hinwendung zur Sprache, die sich „willkürlich“ erlaubt, haben Dichter die Möglichkeit, über alles gleichzeitig, schnell, auf einmal, „aufgeregt“ zu sprechen: „Die Welt erscheint hier wie von einem plötzlich Erscheinenden überrascht.“ Gefühl." Erinnern wir uns an den Anfang des langen Gedichts von B.L. Pasternaks „Wellen“, Eröffnung des Buches „Zweite Geburt“:

Alles wird da sein: das Erlebnis

Und womit ich noch lebe

Meine Wünsche und Grundlagen,

Und in der Realität gesehen.

Die Ausdruckskraft der Sprache macht die lyrische Kreativität der Musik ähnlich. Darum geht es in P. Verlaines Gedicht „Die Kunst der Poesie“, das einen Appell an den Dichter enthält, sich vom Geist der Musik durchdringen zu lassen:

Es dreht sich alles um Musik.

Messen Sie also nicht den Weg.

Ich bevorzuge nahezu Körperlosigkeit

Zu allem, was zu Fleisch und Körper ist<...>

Also immer wieder Musik!

Lassen Sie es in Ihrem Vers beschleunigen

Sie werden verwandelt in der Ferne aufblitzen

Ein anderer Himmel und Liebe.

(Übersetzt von B. L. Pasternak)

In den frühen Stadien der Kunstentwicklung wurden lyrische Werke gesungen, der verbale Text mit einer Melodie begleitet, mit dieser angereichert und mit ihr interagiert. Zahlreiche Lieder und Romanzen zeugen heute davon, dass Texte ihrem Wesen nach der Musik nahe stehen. Laut M.S. Kagan, Texte sind „Musik in der Literatur“, „Literatur, die die Gesetze der Musik übernommen hat“. (312)

Es gibt jedoch einen grundlegenden Unterschied zwischen Text und Musik. Letzterer umfasst (wie der Tanz) Sphären des menschlichen Bewusstseins, die für andere Kunstarten unzugänglich sind, ist aber gleichzeitig auf das beschränkt, was er vermittelt. allgemeiner Charakter Erfahrungen. Das menschliche Bewusstsein wird hier offenbart, ohne dass es einen direkten Zusammenhang mit bestimmten Existenzphänomenen hat. Wenn wir beispielsweise Chopins berühmte Etüde in c-Moll (op. 10 Nr. 12) hören, nehmen wir die ganze schnelle Aktivität und Erhabenheit des Gefühls wahr, die die Intensität der Leidenschaft erreicht, aber wir verbinden dies nicht mit einer bestimmten Lebenssituation oder irgendein bestimmtes Bild. Dem Zuhörer steht es frei, sich einen Seesturm oder eine Revolution oder die Rebellion eines Liebesgefühls vorzustellen oder sich einfach den Elementen der Klänge hinzugeben und die darin enthaltenen Emotionen ohne objektive Assoziationen wahrzunehmen. Musik kann uns in solche Tiefen des Geistes eintauchen lassen, die nicht mehr mit der Vorstellung einzelner Phänomene verbunden sind.

Nicht so in der Lyrik. Gefühle und Willensimpulse sind hier in ihrer Konditionierung durch etwas und in direkter Fokussierung auf bestimmte Phänomene gegeben. Erinnern wir uns zum Beispiel an Puschkins Gedicht „Das Tageslicht ist ausgegangen ...“. Das rebellische, romantische und zugleich traurige Gefühl des Dichters wird durch seine Eindrücke von der Umgebung (das „düstere Meer“, das unter ihm wogt, „ein fernes Ufer, magische Länder des Mittags“) und durch Erinnerungen an das Geschehene offenbar (um tiefe Wunden Liebe und Jugend verblassten im Sturm). Der Dichter vermittelt die Zusammenhänge zwischen Bewusstsein und Sein; in der verbalen Kunst kann es nicht anders sein. Dieses oder jenes Gefühl erscheint immer als Reaktion des Bewusstseins auf einige Phänomene der Realität. Egal wie vage und schwer fassbar die emotionalen Bewegungen sein mögen, die das künstlerische Wort einfängt (erinnern Sie sich an die Gedichte von V.A. Zhukovsky, A.A. Fet oder dem frühen A.A. Blok), der Leser wird wissen, was sie verursacht hat oder zumindest mit welchen Eindrücken verbunden ist.

Gerufen wird meist der Träger des im Liedtext zum Ausdruck gebrachten Erlebnisses lyrischer Held. Dieser Begriff, eingeführt von Yu.N. Tynyanov hat in seinem Artikel „Blok“ aus dem Jahr 1921 seine Wurzeln in der Literaturkritik und -kritik (zusammen mit den synonymen Ausdrücken „lyrisches Selbst“, „lyrisches Subjekt“). Sie sprechen vom lyrischen Helden als „Ich habe ihn geschaffen“ (M.M. Prishvin) und meinen damit nicht nur einzelne Gedichte, sondern auch deren Zyklen sowie das Werk des Dichters als Ganzes. Dabei handelt es sich um ein sehr spezifisches Bild einer Person, das sich grundlegend von den Bildern der Erzähler unterscheidet, über deren innere Welt wir in der Regel nichts wissen, und den Figuren in epischen und dramatischen Werken, die ausnahmslos vom Autor distanziert sind.

Der lyrische Held ist nicht nur eng mit dem Autor, mit (313) seiner Einstellung zur Welt, seiner spirituellen und biografischen Erfahrung, seiner spirituellen Stimmung, seinem Sprachverhalten verbunden, sondern erweist sich (fast in den meisten Fällen) als nicht von ihm zu unterscheiden. Die Texte im Haupt-„Array“ sind autopsychologisch.

Gleichzeitig ist das lyrische Erlebnis nicht identisch mit dem, was der Dichter als biografische Persönlichkeit erlebt hat. Texte reproduzieren nicht einfach die Gefühle des Autors, sie verwandeln sie, bereichern sie, erschaffen sie neu, erheben und veredeln sie. Genau darum geht es in A. S. Puschkins Gedicht „Der Dichter“ („...nur ein göttliches Verb / Wird empfindliche Ohren berühren, / Die Seele des Dichters wird munter, / Wie ein erwachter Adler“).

Gleichzeitig schafft der Autor im Prozess der Kreativität oft durch die Kraft der Vorstellungskraft psychologische Situationen, die es in der Realität überhaupt nicht gab. Literaturwissenschaftler waren immer wieder davon überzeugt, dass die Motive und Themen der lyrischen Gedichte von A. S. Puschkin nicht immer mit den Tatsachen seines persönlichen Schicksals übereinstimmen. Bedeutsam ist auch die Inschrift von A.A. Blok am Rande des Manuskripts eines seiner Gedichte: „So etwas ist nicht passiert.“ In seinen Gedichten fing der Dichter seine Persönlichkeit entweder in Form eines jungen Mönchs, eines Bewunderers der mysteriösen schönen Dame, oder in der „Maske“ von Shakespeares Hamlet oder in der Rolle eines Stammgastes in St. Petersburger Restaurants ein.

Die lyrisch ausgedrückten Erfahrungen können sowohl dem Dichter selbst als auch anderen gehören, die ihm nicht ähnlich sind. Die Fähigkeit, „das Eigentum eines anderen sofort als das eigene zu empfinden“, ist laut A.A. Feta, eine der Facetten des poetischen Talents. Man nennt Liedtexte, die die Erfahrungen einer Person zum Ausdruck bringen, die sich deutlich vom Autor unterscheidet Rollenspiel(im Gegensatz zu autopsychologisch). Dies sind die Gedichte „Du hast keinen Namen, mein Ferner...“ von A.A. Blok – der emotionale Ausbruch eines Mädchens, das mit einer vagen Erwartung auf Liebe lebt, oder „Ich wurde in der Nähe von Rschew getötet“ von A.T. Tvardovsky oder „Odysseus an Telemakos“ von I.A. Brodsky. Es kommt sogar vor (wenn auch selten), dass das Thema einer lyrischen Aussage vom Autor offengelegt wird. Dies ist die „moralische Person“ in N.A.s Gedicht. Nekrasov mit dem gleichen Namen, der seinen Mitmenschen viel Kummer und Unglück bereitete, aber hartnäckig den Satz wiederholte: „Ich lebe nach strenger Moral und habe in meinem Leben niemandem Schaden zugefügt.“ Aristoteles‘ frühere Definition von Lyrik (der Dichter „bleibt er selbst, ohne sein Gesicht zu verändern“) ist daher ungenau: Ein Lyriker kann durchaus sein Gesicht ändern und eine Erfahrung reproduzieren, die jemand anderem gehört.

Aber die Hauptlinie des lyrischen Schaffens ist nicht Rollenspielpoesie, sondern autopsychologisch: Gedichte, die ein Akt des direkten Selbstausdrucks des Dichters sind. Leser schätzen laut V.F. die menschliche Authentizität des lyrischen Erlebnisses, die direkte Präsenz im Gedicht. Chodasewitsch, „die lebendige Seele des Dichters“: „Die Persönlichkeit des Autors, die nicht durch Stilisierung verborgen bleibt, kommt uns näher“; (314) Die Würde eines Dichters liegt „in der Tatsache, dass er als Reaktion auf ein echtes Bedürfnis schreibt, seine Erfahrungen auszudrücken“.

Der Liedtext zeichnet sich in seinem dominanten Zweig durch die bezaubernde Spontaneität der Selbstoffenbarung des Autors, die „Offenheit“ seiner inneren Welt aus. Wenn wir uns also mit den Gedichten von A.S. Puschkin und M. Yu. Lermontova, S.A. Yesenin und B.L. Pasternak, A.A. Achmatowa und M.I. Tsvetaeva erhalten wir einen sehr lebendigen und vielschichtigen Einblick in ihre spirituellen und biografischen Erfahrungen, ihre Mentalitätsvielfalt und ihr persönliches Schicksal.

Die Beziehung zwischen dem lyrischen Helden und dem Autor (Dichter) wird von Literaturwissenschaftlern unterschiedlich verstanden. Die Urteile einer Reihe von Wissenschaftlern des 20. Jahrhunderts, insbesondere M.M. Bachtin, der in den Texten ein komplexes Beziehungssystem zwischen dem Autor und dem Helden, „Ich“ und „dem Anderen“ sah und auch über die unveränderliche Präsenz des Chorprinzips darin sprach. Diese Idee wurde von S.N. entwickelt. Broitman. Er argumentiert, dass Lyrik (insbesondere uns nahe stehende Epochen) nicht durch „Monosubjektivität“, sondern durch „Intersubjektivität“ gekennzeichnet ist, d. h. Prägung interagierender Bewusstseine.

Diese wissenschaftlichen Neuerungen erschüttern jedoch nicht die übliche Vorstellung von der Offenheit der Präsenz des Autors in einem lyrischen Werk als dessen wichtigster Eigenschaft, die traditionell mit dem Begriff „Subjektivität“ bezeichnet wird. „Er (Lyriker.– V.H.), schrieb Hegel, „vielleicht drinnen selbst Suchen Sie nach Inspiration für Kreativität und Inhalt und bleiben Sie bei innere Situationen, Zustände, Erfahrungen und Leidenschaften Ihres Herzens und Geistes. Hier wird der Mensch selbst in seinem subjektiven Innenleben zum Kunstwerk, während der epische Dichter durch einen anderen Helden als ihn selbst, seine Heldentaten und die Ereignisse, die ihm widerfahren, Inhalt erhält.“

Es ist die Vollständigkeit des Ausdrucks der Subjektivität des Autors, die die Originalität der Wahrnehmung des Textes durch den Leser bestimmt, der aktiv in die emotionale Atmosphäre des Werkes eingebunden ist. Lyrische Kreativität (und das macht sie wiederum der Musik und der Choreografie ähnlich) hat maximale inspirierende, ansteckende Kraft ( Suggestivkraft). Beim Kennenlernen einer Kurzgeschichte, eines Romans oder eines Dramas (315) nehmen wir das Dargestellte aus einer gewissen psychologischen Distanz wahr, gewissermaßen distanziert. Nach dem Willen der Autoren (und manchmal auch nach unserem eigenen Willen) akzeptieren wir ihre Mentalität oder teilen sie im Gegenteil nicht, billigen oder missbilligen ihre Handlungen, verspotten sie oder sympathisieren mit ihnen. Die Texte sind eine andere Sache. Ein lyrisches Werk vollständig wahrzunehmen bedeutet, von der Geisteshaltung des Dichters durchdrungen zu werden, sie noch einmal als etwas Eigenes, Persönliches, Aufrichtiges zu spüren und zu erleben. Mit Hilfe komprimierter poetischer Formeln eines lyrischen Werks zwischen Autor und Leser, in den genauen Worten von L.Ya. Ginzburg „wird blitzschnell und unverwechselbar Kontakt hergestellt.“ Die Gefühle des Dichters werden zugleich zu unseren Gefühlen. Der Autor und sein Leser bilden eine Art einziges, untrennbares „Wir“. Und das ist der besondere Charme der Texte.

Verwandte Informationen.

ARTEN UND GENRES DER LITERATUR

Die überzeugendste Theorie über die Entstehung literarischer Gattungen* wurde von A.N. aufgestellt. Veselovsky, der umfangreiches Faktenmaterial aus verschiedenen nationalen Kulturen studierte. Das beweist der Wissenschaftler Die primitive Kunst war synkretistisch(griech. Synkretismos-Verbindung – Einheit, Unteilbarkeit, den Zustand eines Phänomens charakterisierend) und war „eine Kombination aus rhythmischen, Orchester-(Tanz-)Bewegungen mit Liedmusik und Elementen des Wortes“*. Das ist die Kunst von A.N. Veselovsky ruft an Liedspiel, wobei darauf hingewiesen wurde, dass diese Aktion von vielen Menschen gleichzeitig gesungen und gespielt wurde, d. h. einstimmig. Wie von A.N. Veselovsky: „Die Gründe für das Erscheinen aktionsbezogener Chorpoesie waren alltägliche Bedingungen: Krieg und Jagd, Gebete und die Zeit sexueller Verlangen, Beerdigungen und Totenwachen usw.“ (161).

„Stellen wir uns die Organisation eines Chores vor: Der Sänger ist Solist, er steht im Mittelpunkt des Geschehens, leitet den Hauptpart und dirigiert die übrigen Interpreten. Ihm gehört ein Märchenlied, ein Rezitativ, der Chor mimt dessen Inhalt lautlos oder unterstützt die Koryphäe mit einem sich wiederholenden lyrischen Refrain und tritt mit ihm in Dialog“ (201). Mit der Entstehung und Entwicklung des individuellen Selbstbewusstseins werden die ältesten Kunstformen zerstört und neuen weichen. Also aus dem Rezitativ Leadsänger wuchs auf Epos Erzählungen, von der Partei Chor wuchs lyrisch Poesie, aus dem Prinzip des Chors Aktionen(Austausch von Bemerkungen) nahm zu Theater. Und diese Prozesse der Bildung neuer Formen vollzogen sich nicht stufenweise, sondern gleichzeitig.

Wenn sich die Literatur als eigenständige Kunst erkennt, nehmen auch ihre grundlegenden generischen Formen Gestalt an. Aristoteles spricht von verschiedenen Arten, die Realität in der Wortkunst nachzuahmen: „Man kann dasselbe auf die gleiche Weise nachahmen, indem man über das Ereignis als etwas von sich selbst Getrenntes spricht, wie es Homer tut, oder so, dass der Nachahmer er selbst bleibt.“ sich selbst, ohne sein Gesicht zu verändern oder alle dargestellten Personen als aktiv und aktiv darzustellen“**. Im Wesentlichen spricht er von Epos, Lyrik und Dramatik. Die Namen der Literaturarten stammen aus dem Griechischen: Epos – Wort, Erzählung, Lirikos – ausgesprochen zu den Klängen der Leier, Drama – Handlung.

Die in den 1930er Jahren vom deutschen Psychologen und Linguisten K. Büller entwickelte Sprachtheorie beleuchtet die Besonderheiten von Literaturarten, der argumentierte, dass jede Äußerung (Sprechakt) drei Aspekte hat: Nachricht zum Thema Rede, Ausdruck(Ausdruck der emotionalen Einstellung zum Thema der Rede) und appellieren(Richtung der Rede zum Bewusstsein einer Person). Diese drei Aspekte des Sprechens sind universell und jedem Sprechakt innewohnend, einschließlich der Fiktion als der Kunst des Wortes. Es ist offensichtlich, dass im Epos die Botschaft, im Text der Ausdruck und im Drama die Anziehungskraft dominiert. Daher ist die führende Strategie des künstlerischen Ausdrucks im Epos Erzählung, im Text - Meditation(lateinisch meditatio – Denken, Nachdenken), im Drama – Dialog(Weitere Einzelheiten zu den Besonderheiten verschiedener künstlerischer Ausdrucksweisen und den Themen des künstlerischen Ausdrucks finden Sie im Abschnitt „Subjektive Organisation“ im Kapitel „Struktur eines Kunstwerks“).

Ein Epos stellt ein Bild des Lebens oder eines Ereignisses und der darin enthaltenen Charaktere dar (mit ihren Handlungen, ihrem Aussehen, ihrem Bewusstsein usw.). In den Texten wird die Welt hauptsächlich aus dem wahrnehmenden Bewusstsein heraus dargestellt, das heißt, es werden nicht so sehr die Ereignisse selbst dargestellt, sondern das Emotionale, Mentale usw. Reaktion auf sie. Im Drama wird die Welt im Aufeinandertreffen oder Zusammenwirken von Leidenschaften, Gefühlen, Willen, Charakteren und Horizonten der Helden dargestellt.

Epos und Drama bildeten sich als Literaturtypen heraus und folgten dem Weg einer klaren Unterscheidung zwischen Autor und Held als unterschiedlichen Bewusstseinssubjekten und der Objektivierung des Helden als „Anderer“ im Verhältnis zum Autor. In den Texten wird der Held nicht objektiviert, wodurch er im naiven Bewusstsein oft mit dem Autor identifiziert wird, was völlig falsch und inakzeptabel ist. Das Subjekt des Bewusstseins in der Lyrik kann entweder der Erzähler (Verwendung unpersönlicher Formen) oder der lyrische Held sein, der im Text durch verschiedene Formen des Personalpronomens „Ich“ gekennzeichnet ist. Auf jeden Fall ist das Bewusstsein des Autors nicht gleichbedeutend mit dem Bewusstsein des lyrischen Subjekts, obwohl der Abstand zwischen ihnen minimal sein mag, bleibt er immer bestehen. Der Autor verleiht dem lyrischen Thema gewissermaßen seine Gedanken, Gefühle, Ideen, Emotionen, Persönlichkeitsmerkmale und seine Biografie. Aber gleichzeitig bleibt das Thema im Liedtext das künstlerische Bild des Autors, nicht jedoch der Autor selbst, wie beispielsweise ein Selbstporträt in der Malerei. Die Distanz zwischen dem Autor und dem lyrischen Subjekt macht sich bei Rollenspieltexten deutlicher bemerkbar, wenn das lyrische „Ich“ ein Bewusstsein ist, das sich deutlich vom Bewusstsein des Autors unterscheidet (in Gedichten männlicher Dichter, die im Namen einer Frau oder im Namen von geschrieben wurden). eine Person, die einer anderen sozialen Schicht als der Autor angehört oder eine andere Einstellung als der Autor hat, psychologische Verfassung usw.).

Neben „reinen“ (einkomponentigen) generischen Formen gibt es auch gemischter Typ(zweiteilig) – Lyro-Epos. Diese Art von Literatur vereint die Merkmale von Epos (Erzählung) und Lyrik (Meditation).

Die Einteilung der Literatur in Gattungen stimmt nicht mit der Einteilung in Poesie und Prosa überein. Jede Art von Literatur umfasst sowohl poetische als auch prosaische Werke, zum Beispiel einen Versroman oder Prosagedichte; Dramen und Gedichte können sowohl poetisch als auch prosaisch sein. Die Einteilung in Poesie und Prosa bezieht sich auf die unterschiedliche Art und Weise der Gestaltung des Sprachmaterials, vor allem unter dem Gesichtspunkt des Rhythmus, und die Einteilung in Literaturarten basiert auf den formalen und inhaltlichen Merkmalen der Struktur literarischer Werke.

Aus den Ausrufen der aktivsten Chorteilnehmer (Sänger, Koryphäen) entstanden lyrisch-epische Lieder (Kantilenen), die sich im Laufe der Zeit vom Ritual trennten: „Lieder lyrisch-epischer Natur scheinen die erste natürliche Trennung von zu sein.“ die Verbindung zwischen Chor und Ritual.“ Die ursprüngliche Form der eigentlichen Poesie war daher das lyrisch-epische Lied. Auf der Grundlage solcher Lieder entstanden später epische Erzählungen. Und aus den Ausrufen des Chores als solchem erwuchsen Texte (zunächst Gruppe, Kollektiv), die sich mit der Zeit auch vom Ritual lösten. Das Epos und die Texte werden daher von Veselovsky als „eine Folge des Zerfalls des alten Ritualchors“ interpretiert. Das Drama, so behauptet der Wissenschaftler, sei durch den Austausch von Bemerkungen zwischen dem Chor und den Sängern entstanden. Und sie (im Gegensatz zur epischen und lyrischen Poesie) hat, nachdem sie ihre Unabhängigkeit erlangt hatte, gleichzeitig „alles bewahrt“.<...>Synkretismus“ des Ritualchors und war eine Art Ähnlichkeit 1.

ÜBER DAS KONZEPT „GENRE“

Literaturgattungen sind Werkgruppen, die innerhalb von Literaturgattungen unterschieden werden. Jeder von ihnen verfügt über bestimmte stabile Eigenschaften. Viele literarische Genres haben ihren Ursprung und ihre Wurzeln in der Folklore. Die neu entstandenen Genres der eigentlichen literarischen Erfahrung sind das Ergebnis der gemeinsamen Aktivitäten der Gründer und Nachfolger. Dies ist zum Beispiel das lyrisch-epische Gedicht, das in der Ära der Romantik entstand. Nicht nur J. Byron, A.S. spielte bei seiner Konsolidierung eine sehr wichtige Rolle. Puschkin, M. Yu. Lermontov, aber auch ihre viel weniger maßgeblichen und einflussreichen Zeitgenossen. Laut V.M. Zhirmunsky, der dieses Genre studierte, „gehen von großen Dichtern kreative Impulse aus“, die sich später in verwandeln literarische Tradition: « Individuelle Eingenschaften eines großen Werkes werden in Genremerkmale umgewandelt“ 1 . Wie Sie sehen, sind Genres überindividuell. Sie können als kulturhistorische Individuen bezeichnet werden.

Genres sind (im Gegensatz zu Literaturarten) schwer zu systematisieren und zu klassifizieren und wehren sich hartnäckig dagegen. Erstens, weil es viele davon gibt: Jede künstlerische Kultur hat spezifische Genres (Hokku, Tanka, Gazelle in der Literatur östlicher Länder). Darüber hinaus haben Genres unterschiedliche historische Reichweiten. Einige existieren in der gesamten Geschichte der verbalen Kunst (wie zum Beispiel die immerwährende Fabel von Aesop bis S.V. Mikhalkov); andere sind mit bestimmten Epochen verbunden (z. B. das liturgische Drama im europäischen Mittelalter). Mit anderen Worten: Genres sind entweder universell oder historisch lokal.

Das Bild wird noch dadurch verkompliziert, dass dasselbe Wort oft sehr unterschiedliche Genrephänomene bezeichnet. So betrachteten die alten Griechen die Elegie als ein Werk, das in einem streng definierten poetischen Versmaß – einem elegischen Distichon (einer Kombination aus Hexameter und Pentameter) – geschrieben und im Rezitativ mit Flötenbegleitung vorgetragen wurde. Diese Elegie (ihr Vorfahre war der Dichter Callinus VII v. Chr.) zeichnete sich durch ein sehr breites Spektrum an Themen und Motiven aus (Verherrlichung tapferer Krieger, philosophische Überlegungen, Liebe, Morallehre). Später (bei den römischen Dichtern Catullus, Propertius, Ovid) wurde die Elegie zu einem Genre, das sich hauptsächlich auf das Thema Liebe konzentrierte. Und in der Neuzeit (hauptsächlich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts – Anfang des 19. Jahrhunderts) begann das elegische Genre dank T. Gray und VA Zhukovsky von der Stimmung der Traurigkeit und Melancholie, des Bedauerns und der Melancholie bestimmt zu werden . Gleichzeitig lebte die elegische Tradition, die bis in die Antike zurückreicht, zu dieser Zeit weiter. So heißt es in den „Römischen Elegien“, verfasst im elegischen Distichon von I.V. Goethe besang die Freuden der Liebe, fleischliche Freuden und epikureische Fröhlichkeit. Die gleiche Atmosphäre herrscht in den Elegien von Guys, die K.N. beeinflussten. Batjuschkow und der junge Puschkin. Das Wort „Elegie“ bedeutet offenbar manche Genreformationen. Elegien früher Epochen und Kulturen weisen unterschiedliche Merkmale auf. Was die Elegie als solche ist und was ihre überepochale Einzigartigkeit ist, lässt sich grundsätzlich nicht sagen. Die einzig richtige Definition der Elegie „im Allgemeinen“ ist die als „Genre der Lyrik“ (die Brief Literary Encyclopedia beschränkte sich nicht ohne Grund auf diese bedeutungslose Definition).

Viele andere Genrebezeichnungen (Gedicht, Roman, Satire usw.) haben einen ähnlichen Charakter. Yu.N. Tynyanov argumentierte zu Recht, dass „sich die eigentlichen Zeichen des Genres weiterentwickeln“. Er bemerkte insbesondere: „... was in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts Ode oder schließlich Fet genannt wurde, wurde nicht nach den gleichen Merkmalen Ode genannt wie zur Zeit Lomonossows“ 2.

Bestehende Genrebezeichnungen erfassen verschiedene Aspekte von Werken. Das Wort „Tragödie“ bezeichnet also die Einbindung dieser Gruppe dramatischer Werke in eine bestimmte emotionale und semantische Stimmung (Pathos); Das Wort „Geschichte“ weist darauf hin, dass die Werke zum epischen Genre der Literatur gehören und dass der Umfang des Textes „durchschnittlich“ ist (weniger als der von Romanen und größer als der von Kurzgeschichten und Kurzgeschichten); Das Sonett ist eine lyrische Gattung, die sich vor allem durch einen streng definierten Umfang (14 Verse) und ein bestimmtes Reimsystem auszeichnet; Das Wort „Märchen“ weist erstens auf Erzählung und zweitens auf die Aktivität der Fiktion und die Präsenz der Fantasie hin. Usw. B.V. Tomashevsky stellte vernünftigerweise fest, dass Genremerkmale aufgrund ihrer „Vielfalt“ „keine Möglichkeit für eine logische Klassifizierung von Genres auf einer Basis bieten“ 3 . Darüber hinaus bezeichnen Autoren die Gattung ihrer Werke oft willkürlich, ohne sich an den üblichen Wortgebrauch zu halten. Also, N.V. Gogol nannte „Tote Seelen“ ein Gedicht; „House by the Road“ von A.T. Tvardovsky hat den Untertitel „lyrische Chronik“, „Wassili Terkin“ – „ein Buch über einen Kämpfer“.

Natürlich ist es für Literaturtheoretiker nicht einfach, sich in den Evolutionsprozessen der Genres und der endlosen „Vielfalt“ der Genrebezeichnungen zurechtzufinden. Die Literaturwissenschaft unseres Jahrhunderts hat jedoch die Entwicklung des Konzepts immer wieder skizziert und teilweise durchgeführt der „Literaturgattung“ nicht nur im konkreten, historischen und literarischen Aspekt (Untersuchungen einzelner Gattungsbildungen), sondern auch theoretisch. Erfahrungen mit der Systematisierung von Gattungen aus überepochaler und globaler Perspektive wurden sowohl in der in- als auch ausländischen Literaturwissenschaft gemacht 5 .

Einer der Begründer der russischen Literaturkritik war V.G. Und obwohl in der Antike ernsthafte Schritte bei der Entwicklung des Konzepts des literarischen Geschlechts (Aristoteles) unternommen wurden, war es Belinsky, der die wissenschaftlich fundierte Theorie der drei literarischen Gattungen besaß, die Sie in Belinskys Artikel „The Division of Poetry“ ausführlich kennenlernen können in Gattungen und Typen.“

Es gibt drei Arten von Belletristik: epische (aus dem griechischen Epos, Erzählung), lyrische (die Leier war ein Musikinstrument, begleitet von Gesangsgesängen) und dramatische (aus dem griechischen Drama, Handlung).

Bei der Präsentation dieses oder jenes Themas vor dem Leser (gemeint ist das Gesprächsthema) wählt der Autor verschiedene Herangehensweisen:

Der erste Ansatz: Sie können detailliert über das Objekt, die damit verbundenen Ereignisse, die Umstände der Existenz dieses Objekts usw. berichten; in diesem Fall wird die Position des Autors mehr oder weniger distanziert sein, der Autor fungiert als eine Art Chronist, Erzähler oder wählt eine der Figuren als Erzähler; Das Wichtigste in einem solchen Werk wird die Geschichte sein, die Erzählung über das Thema, die führende Art der Rede wird die Erzählung sein; diese Art von Literatur nennt man episch;

Der zweite Ansatz: Man kann nicht so viel über die Ereignisse erzählen, sondern vielmehr über den Eindruck, den sie auf den Autor gemacht haben, über die Gefühle, die sie geweckt haben; das Bild der inneren Welt, Erfahrungen, Eindrücke werden zur lyrischen Gattung der Literatur gehören; es ist die Erfahrung, die zum Hauptereignis der Texte wird;

Dritter Ansatz: Sie können ein Objekt in Aktion darstellen, es auf der Bühne zeigen; Präsentieren Sie es dem Leser und Betrachter umgeben von anderen Phänomenen. diese Art von Literatur ist dramatisch; In einem Drama ist die Stimme des Autors am seltensten zu hören – in Regieanweisungen, also in den Erklärungen des Autors zu den Handlungen und Bemerkungen der Figuren.

Arten der Fiktion EPOS (Griechisch – Erzählung)

eine Geschichte über Ereignisse, das Schicksal der Helden, ihre Handlungen und Abenteuer, eine Darstellung der äußeren Seite des Geschehens (sogar Gefühle werden anhand ihrer äußeren Manifestation gezeigt). Der Autor kann seine Einstellung zum Geschehen direkt zum Ausdruck bringen. DRAMA (griechisch: Handlung) Darstellung von Ereignissen und Beziehungen zwischen Charakteren auf der Bühne (eine besondere Art, Text zu schreiben). Der direkte Ausdruck des Standpunkts des Autors im Text ist in den Regieanweisungen enthalten. LYRICS (vom Namen eines Musikinstruments) Ereignisse erleben; Darstellung von Gefühlen, innerer Welt, Gefühlslage; das Gefühl wird zum Hauptereignis.

Jede Literaturgattung umfasst wiederum eine Reihe von Genres.

GENRE ist eine historisch etablierte Werkgruppe, die durch inhaltliche und formale Gemeinsamkeiten vereint ist. Zu diesen Gruppen gehören Romane, Erzählungen, Gedichte, Elegien, Kurzgeschichten, Feuilletons, Komödien usw. In der Literaturwissenschaft wird häufig der Begriff des literarischen Typs eingeführt; dabei handelt es sich um einen umfassenderen Begriff als das Genre. In diesem Fall wird der Roman als eine Art Fiktion betrachtet, und die Genres umfassen verschiedene Arten von Romanen, zum Beispiel Abenteuerromane, Detektivromane, psychologische Romane, Parabelromane, dystopische Romane usw.

Beispiele für Gattungs-Art-Beziehungen in der Literatur:

Geschlecht: dramatisch; Typ: Komödie; Genre: Sitcom.

Gattung: episch; Typ: Geschichte; Genre: Fantasy-Geschichte usw.

Genres, die historische Kategorien sind, erscheinen, entwickeln sich und „verlassen“ sich schließlich je nach historischer Epoche aus dem „aktiven Bestand“ der Künstler: Antike Lyriker kannten das Sonett nicht; In unserer Zeit ist die in der Antike geborene und im 17.-18. Jahrhundert beliebte Ode zu einem archaischen Genre geworden; Aus der Romantik des 19. Jahrhunderts entstanden Kriminalliteratur usw.

Betrachten Sie die folgende Tabelle, in der die Typen und Genres der verschiedenen Arten von Wortkunst aufgeführt sind:

Gattungen, Typen und Genres der künstlerischen Literatur Epos Volksmythos

Gedicht (episch): Heroisch Strogovoinskaya Fabelhaft-legendär Historisch... Märchen Episch Duma Legende Tradition Ballade Gleichnis Kleine Genres: Sprichwörter Sprüche Rätsel Kinderreime... Epischer Roman des Autors: Historisch. Fantastisch. Abenteuerliche Psychologie. R.-Parabel Utopisch Sozial...Kleine Genres: Märchen Kurzgeschichte Fabel Parabel Ballade Lit. Märchen... DRAMA Volksspiel

Positionen, Charaktere, Masken... Drama: philosophisch sozialhistorisch sozialphilosophisch. Vaudeville Farce Tragifarce... LYRICS Folk Song Author's Ode Hymn Elegy Sonett Message Madrigal Romance Rondo Epigram...

Die moderne Literaturkritik identifiziert auch einen vierten, verwandten Literaturtyp, der die Merkmale des Epos und des Epos vereint lyrische Geburt: Lyrik-Epos, zu dem das Gedicht gehört. Und tatsächlich manifestiert sich das Gedicht dadurch, dass es dem Leser eine Geschichte erzählt, als Epos; Das Gedicht offenbart dem Leser die Tiefe der Gefühle, die innere Welt der Person, die diese Geschichte erzählt, und manifestiert sich als Lyrik.

Epische und lyrische Werke werden größtenteils nach Umfang in große und kleine Genres unterteilt. Zu den Großen gehören ein Epos, ein Roman, ein Gedicht, zu den Kleinen eine Erzählung, eine Erzählung, eine Fabel, ein Lied, ein Sonett usw.

Lesen Sie die Aussage von V. Belinsky zum Genre der Geschichte:

„Unser modernes Leben ist zu vielfältig, komplex, fragmentiert (...) Es gibt Ereignisse, es gibt Fälle, die sozusagen nicht für ein Drama, nicht für einen Roman reichen würden, die aber tiefgründig sind, die so viel Leben in einem Moment konzentrieren, egal wie sehr es in Jahrhunderten beseitigt werden kann: Die Geschichte fängt sie ein und schließt sie in ihren engen Rahmen ein (...) Kurz und schnell, leicht und tief zugleich, sie fliegt von Thema zu Thema, spaltet das Leben in kleine Dinge und reißt Blätter aus dem großen Buch dieses Lebens heraus.

Wenn eine Geschichte laut Belinsky „ein Blatt aus dem Buch des Lebens“ ist, dann kann man mit seiner Metapher einen Roman aus Genresicht im übertragenen Sinne als „ein Kapitel aus dem Buch des Lebens“ definieren und a Geschichte als „eine Zeile aus dem Buch des Lebens“.

Малые эпические жанры, к которым относится рассказ - это "интенсивная" по содержанию проза: у писателя ввиду небольшого объема нет возможности "растекаться мыслию по древу", увлекаться подробными описаниями, перечислениями, воспроизводить большое количество событий в деталях, а сказать читателю зачастую нужно очень viel.

Die Geschichte zeichnet sich durch folgende Merkmale aus:

kleines Volumen;

Die Handlung basiert meist auf einem Ereignis, der Rest wird nur vom Autor selbst erzählt;

eine kleine Anzahl von Zeichen: normalerweise ein oder zwei zentrale Zeichen;

Ein Hauptproblem wird gelöst, die verbleibenden Probleme werden vom Hauptproblem „abgeleitet“.

Eine Geschichte ist ein kurzes Prosawerk mit einer oder zwei Hauptfiguren, das sich der Darstellung eines einzelnen Ereignisses widmet. Die Geschichte ist etwas umfangreicher, aber der Unterschied zwischen einer Geschichte und einer Geschichte ist nicht immer klar: Manche Leute nennen A. Tschechows Werk „Das Duell“ eine Kurzgeschichte, andere eine große Geschichte. Wichtig ist: Wie der Kritiker E. Anichkov zu Beginn des 20. Jahrhunderts schrieb: „Im Zentrum der Geschichten steht die Persönlichkeit des Einzelnen und nicht eine ganze Gruppe von Menschen.“

Die Blütezeit der russischen Kurzprosa beginnt in den 20er Jahren des 19 Bauernhof in der Nähe von Dikanka“, Geschichten aus St. Petersburg), romantische Kurzgeschichten von A. Pogorelsky, A. Bestuzhev-Marlinsky, V. Odoevsky und anderen. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden kleine epische Werke von F. Dostojewski („Traum witziger Mann", "Notizen aus dem Untergrund"), N. Leskova ("Linker", "Stupid Artist", "Lady Macbeth aus dem Bezirk Mzensk"), I. Turgenev ("Hamlet of Shchigrovsky District", "König Lear der Steppen") , „Geister“, „Notizen eines Jägers“), L. Tolstoi („Gefangener des Kaukasus“, „Hadji Murat“, „Kosaken“, Sewastopol-Geschichten), A. Tschechow als größter Meister der Kurzgeschichte, Werke von V. Garshin, D. Grigorovich, G. Uspensky und vielen anderen.

Auch das 20. Jahrhundert blieb nicht verschuldet – und es erscheinen Geschichten von I. Bunin, A. Kuprin, M. Zoshchenko, Teffi, A. Averchenko, M. Bulgakov... Sogar so anerkannte Lyriker wie A. Blok, N. Gumilyov , M. Tsvetaeva „sie haben sich zu verabscheuungswürdiger Prosa herabgelassen“, wie Puschkin es ausdrückte. Man kann argumentieren, dass an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert das kleine Genre des Epos eine führende Stellung in der russischen Literatur einnahm.

Und allein aus diesem Grund sollte man nicht denken, dass die Geschichte ein paar kleinere Probleme aufwirft und oberflächliche Themen berührt. Die Form der Geschichte ist lakonisch, und die Handlung ist manchmal unkompliziert und betrifft auf den ersten Blick einfache, wie L. Tolstoi sagte, „natürliche“ Zusammenhänge: Die komplexe Ereigniskette in der Geschichte kann sich einfach nirgendwo entfalten. Aber genau das ist die Aufgabe des Autors, einen ernsten und oft unerschöpflichen Gesprächsstoff in einen kleinen Textraum zu fassen.

Wenn die Handlung von I. Bunins Miniatur „Muravsky Shliakh“, bestehend aus nur 64 Wörtern, nur wenige Momente eines Gesprächs zwischen einem Reisenden und einem Kutscher mitten in der endlosen Steppe einfängt, dann ist die Handlung von A. Tschechows Geschichte „ Ionych“ würde für einen ganzen Roman reichen: Die künstlerische Zeit der Geschichte umfasst fast anderthalb Jahrzehnte. Für den Autor spielt es jedoch keine Rolle, was in jeder Phase dieser Zeit mit dem Helden passiert ist: Es genügt ihm, mehrere „Glieder“ aus der Lebenskette des Helden zu „reißen“ – Episoden, die einander ähnlich sind, wie Tropfen Wasser und das ganze Leben von Doktor Startsev werden dem Autor und dem Leser äußerst klar. „Wenn du einen Tag deines Lebens lebst, wirst du dein ganzes Leben leben“, scheint Tschechow zu sagen. Gleichzeitig kann ein Schriftsteller, der die Situation im Haus der „kultiviertesten“ Familie in der Provinzstadt S. reproduziert, seine ganze Aufmerksamkeit auf das Klopfen von Messern aus der Küche und den Geruch von Röstzwiebeln richten (künstlerisch). Details!), aber sprechen Sie über mehrere Jahre im Leben einer Person, als ob sie es überhaupt nicht gäbe oder es sich um eine „vergängliche“, uninteressante Zeit handelte: „Vier Jahre sind vergangen“, „Mehrere Jahre sind vergangen“, als ob es sich nicht lohnte, Zeit und Papier mit der Darstellung einer solchen Kleinigkeit zu verschwenden ...

Bild Alltagsleben Ein Mensch ohne äußere Stürme und Erschütterungen, aber in einer Routine, die einen Menschen dazu zwingt, ewig auf das Glück zu warten, das nie kommt, wurde zum Querschnittsthema von A. Tschechows Geschichten, das die weitere Entwicklung der russischen Kurzprosa bestimmte.

Historische Umbrüche diktieren dem Künstler natürlich auch andere Themen und Sujets. M. Sholokhov spricht in seinem Zyklus der Don-Geschichten über schreckliche und wunderbare menschliche Schicksale in der Zeit des revolutionären Umbruchs. Aber hier geht es nicht so sehr um die Revolution selbst, sondern um das ewige Problem des Kampfes des Menschen mit sich selbst, um die ewige Tragödie des Zusammenbruchs der altbekannten Welt, die die Menschheit schon oft erlebt hat. Und deshalb wendet sich Scholochow an Handlungsstränge, die seit langem in der Weltliteratur verwurzelt sind und Private darstellen Menschenleben als ob im Kontext der legendären Weltgeschichte. So verwendet Scholochow in der Erzählung „Das Geburtsmal“ eine Handlung, die so alt ist wie die Welt, über ein Duell zwischen einem Vater und einem Sohn, die sich gegenseitig nicht erkennen, wie wir es in russischen Epen, in den Epen des alten Persiens und des mittelalterlichen Deutschlands finden. .. Aber wenn das antike Epos die Tragödie des Vaters, der seinen Sohn im Kampf tötet, durch die Gesetze des Schicksals erklärt, die dem Menschen nicht unterworfen sind, dann spricht Scholochow über das Problem der Wahl eines Menschen für seinen Lebensweg, einer Entscheidung, die ihn bestimmt alle weiteren Ereignisse und macht letztendlich den einen zu einem Biest in Menschengestalt und den anderen zu den größten Helden der Vergangenheit.

Es gibt drei Arten von Belletristik: Epos(aus dem griechischen Epos, Erzählung), lyrisch(Eine Leier war ein Musikinstrument, das von gesungenen Gedichten begleitet wurde) und dramatisch(aus dem griechischen Drama, Handlung).

Bei der Präsentation dieses oder jenes Themas vor dem Leser (gemeint ist das Gesprächsthema) wählt der Autor verschiedene Herangehensweisen:

Erster Ansatz: im Detail erzählenüber das Objekt, über die damit verbundenen Ereignisse, über die Umstände der Existenz dieses Objekts usw.; in diesem Fall wird die Position des Autors mehr oder weniger distanziert sein, der Autor fungiert als eine Art Chronist, Erzähler oder wählt eine der Figuren als Erzähler; Das Wichtigste in einem solchen Werk wird die Geschichte sein, die Erzählung zum Thema, die führende Art der Rede wird präzise sein Erzählung; diese Art von Literatur nennt man episch;

Der zweite Ansatz: Man kann nicht so viel über die Ereignisse erzählen, sondern über die beeindruckt, die sie über den Autor produziert haben, darüber Gefühle was sie riefen; Bild innere Welt, Erfahrungen, Eindrücke und wird sich auf das lyrische Genre der Literatur beziehen; genau Erfahrung wird zum Hauptereignis des Textes;

Dritter Ansatz: Sie können abbilden Artikel in Aktion, zeigen er auf der Bühne; einführen für den Leser und Betrachter, umgeben von anderen Phänomenen; diese Art von Literatur ist dramatisch; In einem Drama ist die Stimme des Autors am seltensten zu hören – in Regieanweisungen, also in den Erklärungen des Autors zu den Handlungen und Bemerkungen der Figuren.

Schauen Sie sich die Tabelle an und versuchen Sie, sich an den Inhalt zu erinnern:

Arten von Fiktion

EPOS	THEATER	TEXT
(Griechisch - Erzählung) Geschichteüber Ereignisse, das Schicksal der Helden, ihre Aktionen und Abenteuer, Image draußen was passiert (sogar Gefühle werden von ihrer Seite gezeigt äußere Manifestation). Der Autor kann seine Einstellung zum Geschehen direkt zum Ausdruck bringen.	(Griechisch - Aktion) Bild Ereignisse und Beziehungen zwischen Charakteren auf der Bühne(eine besondere Art, Text zu schreiben). Der direkte Ausdruck des Standpunkts des Autors im Text ist in den Regieanweisungen enthalten.	(vom Namen des Musikinstruments) Erfahrung Veranstaltungen; Darstellung von Gefühlen, Innenwelt, emotionalem Zustand; das Gefühl wird zum Hauptereignis.

Jede Literaturgattung umfasst wiederum eine Reihe von Genres.

GENRE ist eine historisch gewachsene Werkgruppe, die durch inhaltliche und formale Gemeinsamkeiten verbunden ist. Zu diesen Gruppen gehören Romane, Erzählungen, Gedichte, Elegien, Kurzgeschichten, Feuilletons, Komödien usw. In der Literaturwissenschaft wird häufig der Begriff des literarischen Typs eingeführt; dabei handelt es sich um einen umfassenderen Begriff als das Genre. In diesem Fall wird der Roman als eine Art Fiktion betrachtet, und die Genres umfassen verschiedene Arten von Romanen, zum Beispiel Abenteuerromane, Detektivromane, psychologische Romane, Parabelromane, dystopische Romane usw.

Beispiele für Gattungs-Art-Beziehungen in der Literatur:

Gattung: dramatisch; Sicht: Komödie; Genre: Sitcom.
Gattung: Epos; Sicht: Geschichte; Genre: fantastische Geschichte usw.

Genres sind Kategorien historisch, erscheinen, entwickeln sich und „verlassen“ sich im Laufe der Zeit aus dem „aktiven Bestand“ der Künstler, abhängig von der historischen Epoche: Antike Lyriker kannten das Sonett nicht; In unserer Zeit ist die in der Antike geborene und im 17.-18. Jahrhundert beliebte Ode zu einem archaischen Genre geworden; Aus der Romantik des 19. Jahrhunderts entstanden Kriminalliteratur usw.

Betrachten Sie die folgende Tabelle, in der die Typen und Genres der verschiedenen Arten von Wortkunst aufgeführt sind:

Gattungen, Typen und Genres der künstlerischen Literatur

EPOS		THEATER		TEXT
Leute	Autor	Volk	Autor	Volk	Autor
Mythos Gedicht (Epos): Heroisch Strogovoinskaya Fabelhaft- legendär Historisch... Märchen Bylina Gedanke Legende Tradition Ballade Gleichnis Kleine Genres: Sprichwörter Sprüche Rätsel Kinderlieder...	Epischer Roman: Historisch Fantastisch. Abenteuerlich Psychologisch R.-Gleichnis utopisch Sozial... Kleine Genres: Geschichte Geschichte Novelle Fabel Gleichnis Ballade Zündete. Märchen...	Ein Spiel Ritual Volksdrama Raek Weihnachtskrippe...	Tragödie Komödie: Bestimmungen, Figuren, Masken... Theater: philosophisch Sozial historisch sozialphilosophisch Varieté Farce Tragifarce...	Lied	Oh ja Hymne Elegie Sonett Nachricht Madrigal Romantik Rondo Epigramm...

Auch die moderne Literaturkritik hebt hervor vierte, eine verwandte Literaturgattung, die die Merkmale der epischen und lyrischen Gattungen vereint: lyrisch-episch, was sich darauf bezieht Gedicht. Und tatsächlich manifestiert sich das Gedicht dadurch, dass es dem Leser eine Geschichte erzählt, als Epos; Das Gedicht offenbart dem Leser die Tiefe der Gefühle, die innere Welt der Person, die diese Geschichte erzählt, und manifestiert sich als Lyrik.

In der Tabelle sind Sie auf den Ausdruck „kleine Genres“ gestoßen. Epische und lyrische Werke werden größtenteils nach Umfang in große und kleine Genres unterteilt. Zu den Großen gehören ein Epos, ein Roman, ein Gedicht, zu den Kleinen eine Erzählung, eine Erzählung, eine Fabel, ein Lied, ein Sonett usw.

Lesen Sie die Aussage von V. Belinsky zum Genre der Geschichte:

Kleinere epische Genres worauf sich die Geschichte bezieht, ist "intensiv" in Bezug auf die inhaltliche Prosa: Der Autor hat aufgrund des geringen Umfangs keine Möglichkeit, „seine Gedanken am Baum auszubreiten“, sich von detaillierten Beschreibungen, Aufzählungen und Reproduktionen hinreißen zu lassen große Menge Ereignisse im Detail, aber der Leser muss oft viel erzählen.

Die Geschichte zeichnet sich durch folgende Merkmale aus:

kleines Volumen;
Die Handlung basiert meist auf einem Ereignis, der Rest wird nur vom Autor selbst erzählt;
eine kleine Anzahl von Zeichen: normalerweise ein oder zwei zentrale Zeichen;
der Autor interessiert sich für ein bestimmtes Thema;
Ein Hauptproblem wird gelöst, die verbleibenden Probleme werden vom Hauptproblem „abgeleitet“.

Also,
GESCHICHTE ist ein kleines Prosawerk mit einer oder zwei Hauptfiguren, das sich der Darstellung eines einzelnen Ereignisses widmet. Etwas voluminöser Geschichte, aber der Unterschied zwischen einer Geschichte und einer Geschichte ist nicht immer klar: Manche Leute nennen A. Tschechows Werk „Das Duell“ eine Kurzgeschichte, andere nennen es eine große Geschichte. Wichtig ist Folgendes: Wie der Kritiker E. Anichkov zu Beginn des 20. Jahrhunderts schrieb: „ Im Mittelpunkt der Geschichten steht die Persönlichkeit der Person, nicht eine ganze Gruppe von Menschen.

Die Blütezeit der russischen Kurzprosa beginnt in den 20er Jahren des 19 Bauernhof in der Nähe von Dikanka“, Geschichten aus St. Petersburg), romantische Kurzgeschichten von A. Pogorelsky, A. Bestuzhev-Marlinsky, V. Odoevsky und anderen. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden kleine epische Werke von F. Dostoevsky („Der Traum eines lustigen Mannes“, „Notizen aus dem Untergrund“), N. Leskov („Lefty“, „The Stupid Artist“, „Lady Macbeth von Mzensk“), I. Turgenev („Weiler des Schtschigrowski-Bezirks“, „König Lear der Steppe“, „Geister“, „Notizen eines Jägers“), L. Tolstoi („Gefangener des Kaukasus“) , „Hadji Murat“, „Kosaken“, Sewastopol-Geschichten), A. Tschechow als größter Meister der Kurzgeschichte, Werke von V. Garshin, D. Grigorovich, G. Uspensky und vielen anderen.

Auch das 20. Jahrhundert blieb nicht verschuldet – und es erscheinen Geschichten von I. Bunin, A. Kuprin, M. Zoshchenko, Teffi, A. Averchenko, M. Bulgakov... Sogar so anerkannte Lyriker wie A. Blok, N. Gumilyov , M. Tsvetaeva „sie haben sich zu verabscheuungswürdiger Prosa herabgelassen“, wie Puschkin es ausdrückte. Man kann argumentieren, dass an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert das kleine epische Genre die Oberhand gewann führend Stellung in der russischen Literatur.

Und allein aus diesem Grund sollte man nicht denken, dass die Geschichte ein paar kleinere Probleme aufwirft und oberflächliche Themen berührt. Bilden Geschichte prägnant, und die Handlung ist manchmal unkompliziert und betrifft auf den ersten Blick einfache, wie L. Tolstoi sagte, „natürliche“ Beziehungen: Es gibt einfach keinen Ort, an dem sich die komplexe Ereigniskette der Geschichte entfalten kann. Aber genau das ist die Aufgabe des Autors, einen ernsten und oft unerschöpflichen Gesprächsstoff in einen kleinen Textraum zu fassen.

Wenn die Handlung der Miniatur I. Bunin „Muravsky-Weg“, bestehend aus nur 64 Wörtern, fängt nur wenige Momente des Gesprächs zwischen dem Reisenden und dem Kutscher inmitten der endlosen Steppe ein, dann die Handlung der Geschichte A. Tschechow „Ionych“ würde für einen ganzen Roman reichen: Die künstlerische Zeit der Geschichte umfasst fast eineinhalb Jahrzehnte. Für den Autor spielt es jedoch keine Rolle, was in jeder Phase dieser Zeit mit dem Helden passiert ist: Es genügt ihm, mehrere „Glieder“ aus der Lebenskette des Helden zu „reißen“ – Episoden, die einander ähnlich sind, wie Tropfen Wasser und das ganze Leben von Doktor Startsev werden dem Autor und dem Leser äußerst klar. „Wenn du einen Tag deines Lebens lebst, wirst du dein ganzes Leben leben“, scheint Tschechow zu sagen. Gleichzeitig kann der Autor, der die Situation im Haus der „kultiviertesten“ Familie in der Provinzstadt S. wiedergibt, seine ganze Aufmerksamkeit auf das Klopfen von Messern aus der Küche und den Geruch von Röstzwiebeln richten ( künstlerische Details!), sondern über mehrere Jahre im Leben eines Menschen zu sprechen, als ob sie überhaupt nie passiert wären oder als ob es eine „vorübergehende“, uninteressante Zeit wäre: „Vier Jahre sind vergangen“, „Mehrere Jahre sind vergangen“, als ob Es lohnt sich nicht, Zeit und Papier für das Bild einer solchen Kleinigkeit zu verschwenden ...

Die Darstellung des Alltagslebens eines Menschen, frei von äußeren Stürmen und Erschütterungen, aber in einer Routine, die einen Menschen dazu zwingt, ewig auf das Glück zu warten, das nie kommt, wurde zum übergreifenden Thema von A. Tschechows Geschichten, das die weitere Entwicklung bestimmte Russische Kurzprosa.

Historische Umbrüche diktieren dem Künstler natürlich auch andere Themen und Sujets. M. Scholochow Im Zyklus der Don-Geschichten spricht er über schreckliche und wunderbare menschliche Schicksale in der Zeit revolutionärer Umwälzungen. Aber hier geht es nicht so sehr um die Revolution selbst, sondern um das ewige Problem des Kampfes des Menschen mit sich selbst, um die ewige Tragödie des Zusammenbruchs der altbekannten Welt, die die Menschheit schon oft erlebt hat. Und deshalb greift Scholochow auf Handlungsstränge zurück, die längst in der Weltliteratur verwurzelt sind und das private Menschenleben wie im Kontext der Welt darstellen legendäre Geschichte. Ja, in der Geschichte "Mol" Scholochow verwendet eine Handlung, die so alt wie die Welt ist, um ein Duell zwischen Vater und Sohn, die sich nicht gegenseitig erkennen, das uns in russischen Epen, in den Epen des alten Persiens und des mittelalterlichen Deutschlands begegnet... Aber wenn das antike Epos die Tragödie erklärt Von einem Vater, der seinen Sohn im Kampf durch die Gesetze des Schicksals, außerhalb der Kontrolle des Menschen, tötete, spricht Sholokhov über das Problem der Wahl eines Menschen für seinen Lebensweg, einer Entscheidung, die alle weiteren Ereignisse bestimmt und ihn letztendlich zu einem Tier im Menschen macht Form, und der andere gleicht den größten Helden der Vergangenheit.

Beim Studium von Thema 5 sollten Sie diejenigen Belletristikwerke lesen, die im Rahmen dieses Themas berücksichtigt werden können, nämlich:

A. Puschkin. Die Geschichten „Dubrovsky“, „Blizzard“
N. Gogol. Die Geschichten „Die Nacht vor Weihnachten“, „Taras Bulba“, „Der Mantel“, „Newski-Prospekt“.
I. S. Turgenjew. Die Geschichte „Das edle Nest“; „Notizen eines Jägers“ (2-3 Geschichten Ihrer Wahl); Geschichte "Asya"
N. S. Leskov. Geschichten „Lefty“, „Stupid Artist“
L. N. Tolstoi. Geschichten „Nach dem Ball“, „Der Tod von Iwan Iljitsch“
M.E. Saltykov-Shchedrin. Märchen „Der weise Elritze“, „Der Held“, „Der Bär in der Woiwodschaft“
A. P. Tschechow. Geschichten „Springen“, „Ionych“, „Stachelbeere“, „Über die Liebe“, „Dame mit Hund“, „Station Nummer Sechs“, „In der Schlucht“; weitere Geschichten Ihrer Wahl
I. A. Bunin. Geschichten und Geschichten „Herr aus San Francisco“, „Sukhodol“, „ Leichtes Atmen", „Antonov Apples“, „Dark Alleys“ von A.I. Kuprin. Die Geschichte „Olesya“, die Geschichte „Granatarmband“
M. Gorki. Geschichten „Alte Frau Izergil“, „Makar Chudra“, „Chelkash“; Sammlung „Unzeitgemäße Gedanken“
A. N. Tolstoi. Die Geschichte „Viper“
M. Scholochow. Geschichten „Mole“, „Alien Blood“, „The Fate of Man“;
M. Soschtschenko. Geschichten „Aristokrat“, „Affensprache“, „Liebe“ und andere Ihrer Wahl
A. I. Solschenizyn. Die Geschichte „Matrenins Hof“
V. Shukshin. Geschichten „Ich glaube!“, „Stiefel“, „Weltraum, das Nervensystem und Shmata des Fettes“, „Verzeihung, Frau!“, „Ins Stocken geraten“

Bevor Sie Aufgabe 6 abschließen, konsultieren Sie ein Wörterbuch und ermitteln Sie die genaue Bedeutung des Konzepts, mit dem Sie arbeiten werden.

Empfohlene Lektüre für Arbeit 4:

Grechnev V.Ya. Russische Geschichte des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. - L., 1979.
Zhuk A.A. Russische Prosa der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. - M.: Bildung, 1981.
Literarisches enzyklopädisches Wörterbuch. - M., 1987.
Literaturwissenschaft: Referenzmaterialien. - M., 1988.
Russische Geschichte des 19. Jahrhunderts: Geschichte und Probleme des Genres. - L., 1973.