Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков литературы XIX в.

Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением — возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий».

Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда: «Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда». первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня.

На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как «следствие разложения древнего обрядового хора». Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь <…> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием.

Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке фактов о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых представлений: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий.

Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда.

Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.

В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.

Эпос, лирика, драма - три рода литературы. Промежуточный род литературы – лироэпика вобрал в себя черты эпических и лирических произведений. Чтобы разобраться в хитросплетениях определений, предлагаем вашему вниманию роды литературы в таблице с классификацией произведений русской литературы из школьной программы.

Делят произведения на роды не по форме, как можно ошибочно заключить, а по типу отношения автора к художественному целому. Грубо говоря – кто, о чем и как говорит. Изображение мира и человека в художественных произведениях разнится.

Так, эпос человека изображает объективно, для лирики свойственен субъективизм (в лирике всегда идет речь о себе, автор смотрит в себя), драма изображает человека в определенной жизненной ситуации, в действии, человека самого по себе, авторская речь играет вспомогательную роль.

Это хрестоматийное объяснение деления литературы на роды из учебников по теории литературы . Но существует и более простое – именно так репетиторы объясняют принцип деления произведений для абитуриентов, планирующих сдавать ЕГЭ по литературе:

Эпос – это повествование, проза.

Лирика – это стихи.

Драма – это пьесы.

Лироэпика – повествование в стихах либо проза с лирическими отступлениями.

Это деление на роды литературы более примитивное, зато более доступное. Объясняет подобный подход и деление на жанры: эпические жанры – жанры прозы, лирические – поэзии, драматические – виды пьесы.

Роды литературы в таблице

Литературный род

Итак, литературный род - это группа литературных жанров, обладающих сходными литературными признаками. Роды различаются способами изображения человека: эпос объективно изображает человека; лирика субъективно; драма изображает частную человека в переломные моменты.

Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом Творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей "Исторической Поэтики" А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков Литературы XIX в. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные Игры- пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением - возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из "протоплазмы" обрядовых "хорических действий".

Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со Временем отделились от Обряда: "Песни лирико-эпического Характера представляются первым естественным выделением из Связи хора и Обряда". первоначальной Формой собственно Поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная), со Временем тоже отделившаяся от Обряда. Эпос и лирика, таким Образом, истолкованы Веселовским как "следствие разложения древнего обрядового хора". Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем "сохранила весь <...> синкретизм" обрядового хора и явилась неким его подобием2.

Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной Науке фактов о Жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых Представлений: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались Словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий.

Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового Обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне Обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким Образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.

7) МЕЖРОДОВЫЕ И ВНЕРОДОВЫЕ ФОРМЫРоды литературы не отделены друг от друга непроходимой стеной. Наряду с произведениями, безусловно и полностью принадлежащими к одному из литературных родов, существуют и те, что соединяют в себедвойства каких-либо двух родовых форм - «двухродовые образования» (выражение Б.О. Кормана). О произведениях и их группах, принадле-"жащих двум родам литературы, на протяжении XIX-XX вв. говорилось неоднократно. Так, Шеллинг характеризовал роман как «соединение " эпоса с драмой»2. Отмечалось присутствие эпиче"ского начала в драматургии А.Н. Островского. Как эпические характеризовал свои пьесы Б. Брехт. За произведениями М. Метерлинка и А. Блока закрепился термин «лирические драмы». Глубоко укоренена в словесном искусстве 1 диро-эпика, включающая в себя лиро-эпические поэмы (упрочившиеся в литературе, начиная с эпохи романтизма), баллады (имеюшие фольклорные корни), так называемую лирическую прозу (как правило, автобиографическую), произведения, где к повествованию о событиях «подключены» лирические отступления, как, например, в «Дон Жуане» I, Байрона и «Евгении Онегине» Пушкина. В литературоведении XX в. неоднократно делались попытки дополнить традиционную «триаду» (эпос, лирика, драма) и обосновать понятие четвертого (а то и пятого и т.д.) рода литературы. Рядом с тремя «прежними» ставились и роман (В.Д. Днепров), и сатира (Я.Е. Эльсберг, Ю.Б. Борев), и сценарий (ряд теоретиков кино)3. В подобного рода суждениях немало спорного, но литература действительно знает группы произведений, которые не в полной мере обладают свойствами эпоса, лирики или драмы, а то и лишены их вовсе. Их правомерно назвать внеродовыми формами. Во-первых, это очерки. Здесь внимание авторов сосредоточено на внешней реальности, что дает некоторое основание ставить их в ряд эпических жанров. Однако в очерках событийные ряды и собственно повествование организующей роли не играют: доминируют описания, нередко сопровождающиеся рассуждениями. Таковы «Хорь и Кали-ныч» из тургеневских «Записок охотника», некоторые произведения Г.И. Успенского и М.М. Пришвина. Во-вторых, это так называемая литература «потока сознания», где преобладают не повествовательная подача событий, а нескончаемые цепи впечатлений, воспоминаний, душевных движений носителя речи. Здесь сознание, чаще всего предстающее неупорядоченным, хаотичным, как бы присваивает и поглощает мир: действительность оказывается «застланной» хаосом ее созерцаний, мир - помещенным в сознание1. Подобными свойствами обладают произведения М. Пруста Дж. Джойса, Андрея Белого. Позже к этой художественной форме" лишь относительно причастной эпическому роду литературы, обратились представители «нового романа» во Франции (М. Бютор, Н. Сар-рот). И наконец, в традиционную триаду решительно не вписывается перекликающаяся с лирикой эссеистика, ставшая ныне весьма влиятельной областью литературного творчества. У истоков эссеистики - всемирно известные «Опыты» («Essays») M. Монтеня. Эссеистская форма - это непринужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеистской форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соединяются с публицистическими и философскими. Эссеистика едва ли не доминирует в творчестве В.В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья»). Она дала о себе знать в прозе A.M. Ремизова, в ряде произведений М.М. Пришвина (вспоминаются прежде всего «Глаза земли»). Элементы эссеистики присутствуют в прозе Г. Филдинга и Л. Стерна, в байроновских поэмах, в пушкинском «Евгении Онегине» (вольные беседы с читателем, раздумья о светском человеке, о дружбе и родственниках и т.п.), «Невском проспекте» Н.В. Гоголя (начало и финал повести), в прозе Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, где повествование обильно сопровождается размышлениями писателей. По мысли М.Н. Эпштейна, основу эссеистики составляет особая концепция человека - как носителя не знаний, а мнений. Ее призвание - не провозглашать готовые истины, а расщеплять закоснелую, ложную целостность, отстаивать свободную мысль, уходящую от централизации смысла: здесь имеет место «сопребывание личности со становящимся словом». Релятивистски понятой эссеистике автор придает статус весьма высокий: это «внутренний двигатель культуры Нового времени», средоточие возможностей «сверххудожественного обобщения»2. Заметим, однако, что эссеистика отнюдь не устранила традиционные родовые формы. К тому же она в состоянии воплощать мироотношение, которое противостоит релятивизму. Яркий пример тому - творчество М.М. Пришвина. Итак, различимы собственно родовые формы, традиционные и "безраздельно господствовавшие в литературном творчестве на протяжении многих веков, и формы «внеродовые»," нетрадиционные, укоренившиеся в «послеромантическом» искусстве. Первые со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга дополняя. Ныне плато-новско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос, лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и нуждается в корректировке. В то же время нет оснований объявлять привычно выделяемые три рода литературы устаревшими, как это порой делается с легкой руки итальянского философа и теоретика искусства Б. Кроче. Из числа русских литературоведов в подобном скептическом духе высказался А.И. Белецкий: «Для античных литератур термины эпос, лирика, драма еще не были абстрактными. Они обозначали особые, внешние способы передачи произведения слушающей аудитории. Перейдя в книгу, поэзия отказалась от этих способов передачи, и постепенно <...> виды (имеются в виду роды литературы.- В.Х.) становились все большей фикцией. Необходимо ли и далее длить научное бытие этих фикций?»1 Не соглашаясь с этим, заметим: литературные произведения всех эпох (в том числе и современные) имеют определенную родовую специфику (форму эпическую, драматическую, лирическую либо нередкие в XX в. формы очерка, «потока сознания», эссе). Родовая принадлежность (либо, напротив, причастность одной из «внеродовых» форм) во многом определяет организацию произведения, его формальные, структурные особенности. Поэтому понятие «род литературы» в составе теоретической поэтики неотъемлемо и насущно.

ЖАНР (от фр. genre – род), исторически сложившаяся, удостоверенная традицией и тем самым наследуемая совокупность определенных тем и мотивов, закрепленных за определенной художественной формой, связывающая их между собой узнаваемыми чувствами и мыслями. «Исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования» (М.Л.Гаспаров). Понятие жанра подразумевает преемственность восприятия: читатель, обнаруживая в произведении те или иные особенности сюжета, места действия, поведения героев, относит его к какому-либо известному ему жанру, вспоминая прочитанное и узнавая в новом знакомое. Однако, помимо устойчивости и равенства себе категория жанра обладает и прямо противоположной особенностью: она исторически подвижна, как и вся шкала художественных ценностей. Границы, отделяющие литературу от не-литературы, как и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества. Любой жанр может заимствовать специфические особенности других жанров и существенно менять свой строй и облик. Идентифицировать его в таком случае становится крайне затруднительно: один и тот же жанр может по-разному восприниматься в разные эпохи, и последнее слово в споре о его природе принадлежит, по-видимому, литературной традиции, или, иначе говоря, читательской образованности. По традиции, восходящей к литературной теории классицизма, принято различать литературные роды и виды (собственно жанры). Литературный род, согласно этому взгляду, является обобщением группы жанров, а литературный вид – конкретным воплощением общеродового принципа.

В античной литературе жанр представлялся идеальной литературной нормой. Подражание ни в коем случае не считалось чем-то зазорным, поскольку мыслилось как состязание: тот, кто подражает – как будто вступает в единоборство со своим жанровым предшественником и имеет шанс не только сравняться с ним, но и превзойти его. У каждого жанра существовал авторитетный инициатор: родоначальником эпического рода считался древнегреческий поэт Гомер (поэмы Илиада и Одиссея). Родоначальником драматического рода считался древнегреческий драматург Эсхил (цикл трагедий Орестея). Родоначальником лирического рода считался древнегреческий поэт Арион. Древнеримская литература осознавала свою главную задачу как подражание древнегреческим образцам. Вергилий создавал Энеиду, состязаясь с Гомером. Гораций писал оды, соперничая с Арионом и Пиндаром. Сенека обновлял трагический театр, переосмысливая творчество Эсхила и Еврипида.

В истории европейской эстетической мысли жанр становится специальной темой с самого начала ее существования. Самые известные «размышления о жанре» – это Поэтика древнегреческого философа Аристотеля, посвященная трагедии, и Наука поэзии древнеримского поэта Горация, посвященная сатире. И для Аристотеля, и для Горация жанр являлся совокупностью художественных норм. Античная художественная мысль, для которой высшей добродетелью была мера, выработала понятие «удобообозримости», то есть соразмерности читательскому восприятию и требованиям вкуса. Поэт, который добивался «удобообозримости» в своем произведении, добивался тем самым жанровой правильности. Все античные суждения о жанровой норме имели в виду по преимуществу стихотворные жанры. Прозаические жанры не рассматривались в поэтиках, так как считались «недостойными», слишком связанными с обыденной и деловой речью. Античный роман в древней Греции и Древнем Риме рассматривался как тривиальная литература, как «чтиво».

Обновление жанровой системы в Европе начинается в эпоху позднего средневековья и Ренессанса в 11–16 вв. Поэты-трубадуры (11–13 вв.) обновили систему лирических жанров (альба, серенада). На исходе средних веков впервые появляется понятие «романа». Средневековый «роман» – произведение, написанное на одном из романских языков (а не на латыни), в котором происходят фантастические события на экзотическом ландшафте. В 14 в. итальянский поэт Данте Алигьери создает Божественную комедию – грандиозный синтез светского жанра эпической поэмы и религиозного жанра видения. В том же веке Франческо Петрарка канонизирует жанр сонета (Книга песен), а Джованни Боккаччо канонизирует жанр новеллы (Декамерон). На рубеже 16 и 17 вв. английский драматург Вильям Шекспир создает произведения, диалектически соединяющие в себе жанровые элементы трагедии и комедии (Гамлет, Макбет, Король Лир).

Ни в античной, ни в средневековой, ни в ренессансной литературе не существовало систематического, исчерпывающего, претендующего на «всеобщность» свода жанровых норм. Он появился только в 17 в. Французский поэт Н.Буало-Депрео в Поэтическом искусстве (1674) разграничил жанры по родовому признаку, выделив эпический род, к которому относятся героические и ирои-комические поэмы; драматический род, к которому относятся трагедия и комедия; лирический род, к которому относят оду, элегию, балладу, басню, пастораль, сатиру и эпиграмму. Регламентируемая разумом и хорошим вкусом жанровая система классицизма определила и основной творческий принцип этого литературного направления: подражание древним, античным образцам.

В Новейшее время происходит все большее смешение жанровых форм, параллельное потрясению социальных иерархий. Подражание как художественный принцип уступает место художественному принципу оригинальности: для того, чтобы сказать что-либо по-своему, необходимо настаивать на своем. Понятие традиции оказывается скомпрометировано как сковывающее неслыханно эмансипированную и творчески самодостаточную личность. Жанры как «вместилища традиции» подвергаются критике и переосмысливаются. Далеко не случайно, что именно в ситуации кризиса жанровых форм (18 и 19 вв.) возникает и утверждается роман, вмещающий в себя как бы все жанры сразу и таким образом поглощающий их.

В 20 в. жанры переживают и принципиальное переосмысление и радикальную перестройку: становятся возможны самые неожиданные экспериментальные соединения и поскольку уже ничто не разумеется само собой – исторически сложившаяся, удостоверенная традицией и тем самым наследуемая закрепленность определенных тем и мотивов за определенными художественными формами, связывающая их между собой узнаваемыми чувствами и мыслями превращается в проблему и для автора, и для читателя.

В древнерусской литературе определяющую роль играют церковные жанры: жития святых, проповеди и поучения. Светские литературные жанры в полном смысле этого слова появляются уже в эпоху Просвещения. В русской литературе 18 в. наиболее авторитетным лирическим жанром была ода (Ода на день восшествия... Елизаветы Петровны М.В.Ломоносова, Фелица Г.Р.Державина), самым успешным драматическим жанром – комедия (Недоросль Д.И.Фонвизина). Если ода и комедия русского классицизма остаются в живом читательском восприятии, то о вершинном драматическом жанре классицизма этого сказать нельзя: ни произведения А.П.Сумарокова – родоначальника русской трагедии классицизма, ни произведения В.А.Озерова – ее завершителя, не читаются практически никем, кроме специалистов, и не ставятся на сцене.

В первой трети 19 в. в центре литературной жизни находятся жанры баллады (Людмила и Светлана В.А.Жуковского), элегии (Сельское кладбище В.А.Жуковского, Признание Е.А.Баратынского), романтической поэмы (Кавказский пленник (1821), Цыганы (1824) А.С.Пушкина). Русская комедия первой трети 19 в. сохраняет свою востребованность и развивается, переосмысливая драматическую жанровую систему классицизма, театральные традиции Ренессанса и барокко: (Горе от ума А.С.Грибоедова, Ревизор Н.В.Гоголя). С середины 1820-х годов и в начале 1830-х А.С.Пушкин, опираясь на опыт Шекспира пытается совершить реформу русского трагического театра (Борис Годунов, Маленькие трагедии) но остается не понят современниками. Значение пушкинских творческих исканий в области прозаического слова (Повести Белкина (1831), Капитанская дочка (1836)) будут оценены по достоинству позднее. В 1840–1850-х годах приходит время прозаических жанров: повести, рассказа, цикла рассказов или повестей, психологического романа, однако подлинный расцвет романной прозы начинается в 1860-х в творчестве Л.Н.Толстого (Война и мир (1863–1869), Анна Каренина (1873–1877)) и Ф.М.Достоевского (Преступление и наказание (1866), Идиот (1868), Бесы (1871–1872), Подросток (1875), Братья Карамазовы (1879–1880)). «Романная» эстетика определяет искания русского театра: драматургия А.Н.Островского, А.П.Чехова.

В 20 в. в русской литературе при всех эстетических переоценках роман остается «жанром жанров» (например, для таких литературных антиподов как В.В.Набоков – роман Лолита (1955) и Б.Л.Пастернак – Доктор Живаго (1958)). В советской литературе параллельно «романоцентризму» все больший вес и значение приобретает жанр фельетона, которому отдают дань два самых значительных советских прозаика А.П.Платонов и М.М.Зощенко, поэтика и стиль которых существенным образом определились, пройдя «школу» фельетона. Лирические жанры русской литературы в 20 в. тяготеют с одной стороны, к радикальному переосмыслению традиции (теория и практика русских футуристов), а с другой – к последовательной реставрации литературных канонов классицизма (лирика О.Э.Мандельштама, В.Ф.Ходасевича как возвращение на новом этапе литературной эволюции к жанровым основам оды), романтизма (Поэма без героя (1940–1962) Анны Ахматовой как возрождение романтической поэмы). Литературно-информационная ситуация последнего десятилетия 20 в., так называемая «эпоха постмодерна», ослабляет позиции романа – как и всей художественной литературы, «изящной словесности». «Объективная действительность», «живая жизнь», бывшие предметом изображения романа стали восприниматься иначе: не столь цельно и самотождественно (свидетельство этому насквозь игровое творчество В.Сорокина (Голубое сало), Б.Пелевина (Generation P), Бориса Акунина (детективные истории об Эрасте Фандорине и инокине Пелагии). «Фельетонная» жанровая форма оказалась более «эластичной», более приспособленной для эпохи «распада цельности восприятия» (Т.С.Элиот). Лирические жанры переживают процессы «припоминания самих себя», перерождения и возрождения. Например, Тимур Кибиров в своей автобиографической поэме Сортиры (1992) соединяет жанровые начала романа воспитания, сатиры, элегии, идиллии, граффити и растворяет их в узнаваемой, закрепленной строфикой (Домик в Коломне) пушкинской традиции, допуская самые рискованные травестийные, «снижающие» сюжетные ходы и стилистические приемы:

Не все ль равно? ведь клялся Пастернак

насчет трюизмов – мол, струя сохранна.

Поэзия, струись! Прохладный бак

фаянсовый уж полон. Графомана

расстройство не кончается никак.

И муза, диспепсией обуянна,

забыв, что мир спасает красота,

зовет меня в отхожие места...

Жанр как реальность существует в литературе как обязательное качество творческого процесса и процесса восприятия. Даже если автор декларативно настроен «против жанра», это не отменяет жанрового измерения в его произведении. О проблеме жанра как неизбежности наследства выразительно сказал О.Э.Мандельштам в стихотворении Я не слыхал рассказов Оссиана (1914):

И не одно сокровище, быть может,

Минуя внуков, к правнукам уйдет,

И снова скальд чужую песню сложит

И как свою ее произнесет.

Понятие жанра не ограничивается рамками художественной литературы: любой текст, как и любое речевое произведение, относится к тому или иному жанру. Каждый жанр характеризуется рядом формальных и содержательных признаков; главным содержательным признаком жанра является определенный набор конвенций, касающихся отношений между автором и адресатом данного текста (речевого произведения). Так, доклад на научном семинаре отличается по своему жанру от лекции. А именно, жанр доклада предполагает, в частности, что говорящий рассказывает то, что придумал лично он (и что аудитории, тем самым, неизвестно), но при этом аудитория в той же мере компетентна в данной научной области, что и докладчик; содержание доклада, таким образом, выносится на суд аудитории; между тем, жанр лекции предполагает, что докладчик излагает выбранную тему, используя любого рода факты и идеи (в том числе не им открытые и уже известные научному сообществу); читающий лекцию обращает свою речь к людям, по взаимному предположению менее компетентным в данной области, чем он сам. Аналогичным образом различаются, например, жанр научного труда и учебного пособия и т.д. Речевые жанры – такие, как произнесение поздравительной речи, тоста, рассказывание анекдота, принесение присяги или обращение к нации – также различаются, в первую очередь, теми конвенциональными отношениями между автором и адресатом, которые традиция связывает с каждым из этих жанров.

Глава шестая. Литературные роды и виды (доц. Богданов А.Н.)

Общее понятие о роде и виде

Отображая различные стороны действительности, искусство отличается многообразием не только содержания, но и форм воспроизведения жизненного материала. К этим формам, органически связанным с содержанием, относятся категории области искусства, рода, вида и жанра (разновидности).

Область искусства * - это самая емкая и широкая категория, позволяющая установить зависимость между очень большими группами произведений в истории искусств. Их сближает между собой использование самых общих принципов, приемов, средств при создании художественных образов.

* (Термин "область искусства" представляется нам более правомерным, чем широко распространенный "вид искусства", поскольку последняя категория используется и для обозначения внутриродового деления (вид музыки, вид живописи, вид литературы). )

Род - это категория, обозначающая сходство между произведениями внутри определенной области искусства. Вид соотносится с родом как частное с общим. Так, например, видами эпического рода являются роман, повесть, рассказ. Понятие разновидности применяется для характеристики сочинений, входящих в общий вид, но различающихся между собой по более частным особенностям содержания и формы. Однако эта категория не находит до сих пор четкого определения и из-за этого нередко смешивается с подвидом, модификацией и т. д. Термин "жанр" представляется более целесообразным использовать для обозначения тех разновидностей, которые обладают устойчивыми особенностями содержания и формы * . Это определение отражает реально существующую в произведениях искусства взаимосвязь между элементами содержания и формы, которая придает им подлинное единство и завершенность, что позволяет рассматривать жанр как исходную единицу классификации.

* (Термин "жанр употребляется для обозначения и рода, и вида. Нередко смешиваются понятия рода, вида, разновидности; отсутствуют принципы разграничения произведений по разновидностям. )

Место литературы в системе искусств

На первобытных ступенях своего развития искусство отличалось синкретическим характером. В древности в нерасчленимом единстве существовали в народных обрядах те элементы, из которых впоследствии возникли музыка, драма, хореография и другие области, роды и виды искусства. А. Н. Веселовский, обосновавший понятие синкретизма первобытного искусства, в своей "Исторической поэтике" рассматривал выделение из древнейших хоровых песен-плясок, сопровождаемых мимическим действием, лиро-эпической песни, из которой впоследствии разовьется героический эпос, лирической песни и, наконец, культовой драмы, предвосхитившей сценическую драму античности. Разграничение различных областей, родов и видов искусства происходило в процессе перехода от коллективного творчества в доклассовом обществе к индивидуальному. От запевалы хора путь ведет к певцу и поэту - носителю сознания определенной социальной группы классового общества.

Разделение труда, увеличение экономического благосостояния, развитие абстрактного мышления и чувств человека в процессе познания действительности косвенным образом способствовало дифференциации различных жанров в системе искусств.

Разграничение областей искусства связано прежде всего с различием приемов и средств воспроизведения действительности. Некоторые из них способны запечатлеть жизненные явления лишь в определенный момент, передать лишь одно состояние природы или человека. В отличие от таких статичных искусств, как скульптура и архитектура, другие искусства обладают возможностями передачи изменения действительности во времени. К таким "временным" искусствам относят обычно музыку и литературу.

Пантомима и танец позволяют отразить жизненное явление не только во времени, но и в пространстве, поэтому их называют пространственно-временными искусствами. Скульптуру, архитектуру и живопись относят к группе пространственных искусств, представляющих изображение в двухмерном или трехмерном измерении. Наконец, существует все более и более расширяющаяся группа синтетических искусств, в которую входят театр (драматический и музыкальный), кинематография, телевидение, использующие как свои собственные специфические приемы и средства, так и заимствованные в преображенном виде из других областей.

При классификации исследователи обращают внимание и на способность искусства воздействовать на определенные органы чувств читателя или зрителя, воспринимающего художественное произведение. Отсюда отличие искусства звука (музыка) от зрелищных искусств (живопись, скульптура и т. д.). Впрочем, большинство современных искусств стремится расширить сферу своего воздействия на человека. В связи с этим наблюдается не только усиливающееся значение синтетических искусств, но и интересные эксперименты в области цвето-музыки, театрализации эпических, лирических и вокальных сочинений.

Каждая из входящих в систему искусств область обладает своей спецификой, позволяющей наиболее полно и эмоционально отразить те или иные стороны бытия. Именно с этим связаны и их различные взаимоотношения между собой, выдвижение в определенные исторические периоды на первый план одних, слабое развитие или даже упадок других. Наконец, каждая область искусства включается в определенную идеологическую систему и соприкасается с различными областями внехудожественной деятельности. Так, художественная литература тесно связана с политикой и историей ("Утопия" Мора, "Вылете и думы" Герцена, политическая сатира Д. Бедного, В. Маяковского, С. Маршака), архитектура - со строительной техникой. Многие виды танцев сейчас включают элементы спортивной акробатики, а пластическая гимнастика сближается с хореографией. Все труднее обнаружить грань между фотомонтажом и художественным плакатом.

Одна из самых древнейших областей искусства - архитектура. Она до сих пор неразрывно связана с удовлетворением материальных запросов человека, которое, в известной степени, утратили, например, музыка или хореография. Искусство строить здания и сооружения не только отвечает решению практических задач, но и своеобразным языком выражает общественно-эстетические идеалы человечества.

В величественных пирамидах и грандиозных храмах древнего Египта отразились в эстетической форме представления правящей верхушки о незыблемости и божественной природе власти жрецов и фараонов. Архитектура этого периода подчинила себе в значительной мере все другие области искусства. Величавость и торжественность древнеегипетских гимнов, которые часто высекались на обелисках, соответствовала всему стилю подавлявших человека египетских храмов.

В античной Греции и Риме на первое место выдвигаются зрелищные искусства - театр, цирк и особенно скульптура. Последняя область (лат. sculpo - "высекаю", "вырезаю") позволяет рельефно передать неповторимое своеобразие человеческого лица и телосложения, жестов и позы в трехмерной, зрительно воспринимаемой форме. Объемность скульптурных произведений позволяет выразительно запечатлеть один момент из динамического процесса жизни.

Не случайно Аристотель "слово и метр" определял в сравнении с мрамором и красками, а авторы стихотворных произведений его эпохи пытались состязаться в пластичности изображения с творцами скульптур. Зрительная выразительность образов в поэмах Гомера, в эклогах Феокрита и "Метаморфозах" Апулея была обусловлена этой непосредственной зависимостью от изобразительного искусства в эпоху его расцвета в античном мире.

В период средневековья наряду с архитектурой интенсивное развитие получает декоративно-прикладное искусство (лат. decoro - "украшаю"). Оно связано с художественной обработкой различных предметов, украшением архитектурных сооружений. "Их создатели стремятся найти эмоционально-выразительную форму предмета, такие его пропорции, очертания, ритм, цветовые отношения, такой материал и фактуру, такой орнаментальный мотив, которые в совокупности выражали бы определенное душевное состояние, определенное настроение и могли бы заразить им зрителя" * .

* (М. Каган. О прикладном искусстве. Л., 1961, стр. 77. )

К декоративно-прикладному искусству относится чеканка медалей, литье драгоценной посуды, изготовление узорчатых тканей и ювелирных украшений, ковров и облицовочной керамики. Общим для всех них является использование орнамента - узора, отличающегося симметричным расположением специфических элементов.

Влияние декоративно-прикладного искусства в этот период так велико, что даже появление отдельных трактатов по поэтике в значительной мере было связано с изучением чисто технических сторон ремесла поэта. Изумительная виртуозность в изготовлении ювелирных и других декоративных изделий оказывала свое влияние на авторов литературных произведений, которые часто варьировали известные сюжетные мотивы и образы, стремясь достигнуть совершенства в строго рассчитанной, симметричной композиции, в отчетливости и филигранности каждой детали.

Начиная с эпохи Возрождения вплоть до XVIII в. первенствующее место в европейской системе искусств начинает занимать живопись. Произведение живописи способно отразить более сложные психологические состояния людей, чем скульптура, передать богатство цветовой и световой гаммы окружающего мира, многообразие явлений природы и общественной жизни. Живописец, рисуя, изображая предметы в двухмерной плоскости, с помощью сочетаний различных линий, света и тени, использования красок и перспективы создает иллюзию объемности, вызывает впечатления, близкие к тем, которые дает трехмерное изображение действительности. Именно в способности художника выразить гармонию и пропорциональность действительности в целостной картине, которая воспринимается при одновременном созерцании ее частей, Леонардо да Винчи и видел преимущество живописи перед литературой. "В странах с развитым изобразительным искусством законы, принятые в нем, невольно переносились на литературу и даже предписывались ей теоретиками", - справедливо отмечает Н. А. Дмитриева * . Лессинг был одним из первых теоретиков, выступивших против распространенных у классицистов мнений о тождественности пластического образа и образа словесного. Специфику поэзии он видел не в "зримой" обрисовке людей и событий, а в выражении тех эмоций, которые они производят на поэта.

* (Н. А. Дмитриева. Литература и другие виды искусства. К.ЛЭ, т. 4. М. 1967, стр. 237. )

К началу XIX в. литература выдвигается на первое место в системе искусств, впитав в себя все то лучшее, что было в других областях и вместе с тем отчетливо определив свою специфику и свои выразительные средства. "Поэзия выражается в свободном человеческом слове, - писал В. Г. Белинский, - которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою всю целость искусства, всю его организацию и, объемля собою все его стороны, заключает в себе ясно и определенно все его различия" * . Искусству слова нет преград не только в изображении природы и человека, его эмоций, но и в анализе мыслей и чувств, в ассоциативном познании действительности ** . Вслед за литературой интенсивно развиваются в XIX в. музыка, театр, хореография и графика, причем каждая из этих областей искусства все отчетливее и отчетливее выявляет связь с искусством слова.

* (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 5, стр. 9. )

** (Специфика литературы подробно освещается в специальной главе настоящего пособия. )

Музыка на заре своего развития была органически соединена со словом. В древнейших трудовых песнях ритм, связанный с выполнением определенной работы, подчинял и выбор слов (в связи с чем иногда даже снижалось или нарушалось их смысловое значение) и выбор напева. Во все времена и у всех народов неизменной популярностью пользовались песни и другие виды музыкально-поэтических произведений, в которых образы создаются органическим слиянием слова и мелодии.

Эволюция музыки способствовала выявлению и утверждению таких ее специфических средств, как мелодия, гармония, полифония, тембр и др. Постепенно эта область искусства, отражающая жизнь в звуковых образах, отделяется от своих первоистоков - интонации человеческой речи, звуков природы и быта. Создаются сочинения для отдельных инструментов, ансамблей, оркестров, в которых с исключительной эмоциональной силой выражаются чувства и настроения людей. С особенной яркостью и отчетливостью специфика собственно музыкальных средств выявляется в симфониях, достигших изумительного совершенства в творчестве Бетховена, Чайковского и др. Однако и здесь обнаруживается их тесная связь со словом. Лучшие из них отличаются "программным характером": в их названиях, а порой и в развернутых изложениях, словесно выражалось составляющее их содержание. В операх и опереттах, кантатах и романсах литературная первооснова приобретает все большее и большее значение. Без пушкинских поэм и драм немыслимы музыкальные шедевры Глинки и Даргомыжского, Мусоргского и Чайковского.

Достижения музыки и литературы способствовали расцвету в XIX-XX вв. хореографии - искусства танца. В балете своеобразное воплощение получили образы и сюжетные мотивы сказок Перро и Гофмана ("Спящая красавица" и "Щелкунчик" Чайковского), поэм и повестей Пушкина ("Бахчисарайский фонтан" и "Барышня-крестьянка" Асафьева), трагедий Шекспира ("Ромео и Джульетта" Прокофьева и др.). Исполнители хореографических произведений создают пластичные и вместе с тем динамические образы, позволяющие назвать их "ожившими скульптурами".

В современном европейском театре хореография становится одним из самых сложных синтетических искусств, включающих в себя наряду с танцем, пантомимой и музыкой еще и изобразительные искусства, а порою даже вокальное (романс в прологе "Бахчисарайского фонтана" Асафьева, заключительный хор в его же балете "Пламя Парижа" и др.).

Среди различных родов изобразительного искусства в XIX-XX вв. одно из ведущих мест начинает занимать графика - искусство рисунка. Близкая по своим основным средствам выражения к живописи, графика отличается тем, что в ней цвет не имеет существенного значения, образы более лаконичны и просты. Это позволяет создавать серии рисунков, иллюстрирующих литературные произведения (например, иллюстрации Делакруа к "Фаусту" Гете, Боклевского к "Мертвым душам" Гоголя, Шмаринова к роману А. Толстого "Петр I"). В сатирических плакатах, в карикатурах с подписями и некоторых других видах графики слово и рисунок- составляют нерасторжимое единство.

К середине XX в. театр и особенно кинематография обгоняют в своем стремительном развитии все другие области искусства. Произведения, созданные в этих жанрах, особенна после изобретения телевидения, получают небывалое прежде массовое распространение. При все углубляющейся и расширяющейся системе выразительных средств в каждой из этих синтетических областей искусства их первооснову составляет слово, сохраняющее, как и в литературе, значение "первоэлемента" художественного образа. Именно эта зависимость от искусства слова дает основание современным теоретикам рассматривать, например, кинодраматургию как новый род литературы.

Растущие в наше время связи литературы с другими областями художественного творчества свидетельствуют об усилении присущей искусствам тяги к синкретизму. Взаимодействуя и взаимообогащаясь, различные виды и роды искусств способствуют более глубокому и полному художественному освоению действительности.

История классификации литературных родов

Само выделение родов и разновидностей в литературе, как и в других областях искусства, происходило постепенно. Сложность систематизации литературных произведений объясняется развивающимся многообразием жанровых форм, подвижностью общих принципов их разграничения. В связи с этим ряд современных зарубежных литературоведов вслед за итальянским философом Б. Кроче стали отрицать существование каких-либо закономерностей, позволяющих классифицировать произведения по родам и видам. Однако большинство даже далеких от материалистического мировоззрения ученых признает наличие объективных критериев, делающих целесообразным такое разграничение.

Самая распространенная в литературоведении наших дней классификация литературных произведений по трем основным родам (эпос, лирика, драма) восходит еще к античной эпохе. В третьей книге "Государства" Платон отметил, что поэмы могут изображать события тремя способами. В лирических произведениях (в дифирамбах) "поэт говорит от себя и не стремится изменить направление нашей мысли так, будто, кроме него, говорит еще кто" * . В драматических произведениях поэт применяет, по мнению этого философа, "подражание", вкладывая свои слова в уста других героев, заставляя их говорить за себя. В эпической поэзии сочетаются и тот и другой способы изображения ("смешанный тип рассказа"). При этом принципе классификации внимание обращается только на речевую форму изложения событий в произведении - монологическую или диалогическую.

* (Античные мыслители об искусстве. М., 1938, стр. 78-79. )

Во многом следуя за Платоном, Аристотель излагает три способа "подражания", которые соответствуют, по современной терминологии, трем литературным родам. Эпос, по его мнению, связан с повествованием "о событии как о чем-то отдельном от себя". В лирике автор рассказывает о событиях от своего имени, "подражающий" остается самим собой, "не изменяя своего лица" * ; В драме же он представляет "всех изображаемых лиц как действующих и деятельных" ** . При разделении литературных произведений по родам Аристотель обращает внимание не столько на различия речевой формы повествования, сколько на то, как воспроизводится событие, как строятся образы в различных родах. Он подчеркивает, например, что в драме поэты "представляют людей действующими и притом драматически действующими" *** .

* (Античные мыслители об искусстве, стр. 78-79. )

** (Аристотель. Об искусстве и поэзии, стр, 45. )

*** (Аристотель. Об искусстве и поэзии, стр, 46. )

Классицисты, ориентируясь на античных теоретиков и в большинстве случаев превратно их понимая, пытались построить строго регламентируемую классификацию произведений по жанрам. Буало в "Поэтическом искусстве" утверждал необходимость различать высшие и низшие жанры, резко выступая против нарушения их "чистоты".

Гете и Шиллер в наброске "Об эпической и драматической поэзии", написанном в 1797 г., выступили против классицистов. Они справедливо подчеркивали, что в различных родах литературы могут быть изображены сходные объекты и использованы любые мотивы. Основное же различие между родами заключается, по их мнению, во времени воспроизведения события: "...Эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем" * . Гете и Шиллер обратили внимание и на то, что драма подчиняется законам театра. А это, по их мнению, делает ее творением другой области искусства, лишь смежной с литературой.

* (И. Гете. Избр. произв. М., 1950, стр. 678. )

Гегель, вслед за Шеллингом и другими эстетиками немецкой классической философии, стремился объяснить разделение поэзии на роды, исходя из различного отношения поэтов к действительности. Объективное отражение событий и характеров в произведении, полагал, он, характерно для эпоса. "... Ради объективности целого поэт как субъект должен отступить перед объектом и в нем исчезнуть, - утверждал Гегель. - Даже то, что происходит внутри героя, поэт объясняет объективно... Произведение поется как бы само и выступает самостоятельно без автора во главе" * . Субъективное воспроизведение жизни характерно для лирики: "Ее [лирики] содержание составляет субъективность, внутренний мир, созерцающая, чувствующая душа... Поэтому то, как субъект высказывается, является единственной формой и последней целью лирики" * . В драме, по мнению Гегеля, объективное изображение событий соединяется с субъективным "в новую целостность". Поступки персонажей определяют объективно-эпическое начало; слова героев, выражающие их чувства, вызванные событиями, определяют субъективно-лирическое начало. Гегель отмечал связь драмы с другими областями искусства - c музыкой, хореографической пантомимой и т. д. ** .

* (Гегель. Лекции по эстетике. Кн. 3. Соч., т. 12, стр. 225. )

** (Гегель. Лекции по эстетике. Кн. 3. Соч., т. 12, стр. 234. )

В отличие от классицистов, защищавших чистоту жанров, Гегель признает возможным создание лиро-эпических произведений, относя к ним романсы и баллады.

Вслед за Гердером Гегель утверждал принцип исторического развития родов, хотя и ошибочно связывал их эволюцию с символическим выражением абсолютной идеи.

Романтики, выступая против классицистов, подчеркивали относительный характер родовой классификации и утверждали постоянное взаимопроникновение особенностей различных родов в произведениях. В "Предисловии к "Кромвелю", явившемуся подлинным манифестом прогрессивного романтизма, В. Гюго утверждал историческую эволюцию литературных родов, подчеркивал, что они постоянно скрещиваются в отдельных жанрах, что зачатки одного рода возникают внутри другого: "Во всех гомеровских поэмах чувствуется остаток лирической поэзии и зачатки поэзии драматической" * .

* (В. Гюго. Избр. произв. Т. 2. М., 1952, стр. 492. )

Развивая теоретические положения Гегеля и романтиков, В. Г. Белинский рассматривал эту проблему в различных аспектах.

Исследуя классификацию родов с точки зрения разного отношения поэта к действительности, Белинский писал, что "эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя, как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю. Лирическая поэзия есть, напротив, по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта. Здесь личность поэта является на первом плане, и мы не иначе, как через нее, все принимаем и понимаем" * . Драматическая поэзия представляет собой "слияние (конкрецию) этих крайностей в восприятии мира в живое самостоятельное третье" * .

* (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 5, стр. 10. )

Белинский разграничивал особенности содержания, каждого рода: эпос связан с изображением событии в жизни народа и общества, лирика - с выражением чувств и настроений личности, драма - с раскрытием характеров людей, их развитием и выявлением в событиях напряженной борьбы.

Он видел различие родов и с точки зрения времени изображаемых в произведении жизненных явлений. В эпосе изображаются события прошлого; в лирике выражаются чувства, которые именно в этот момент - в настоящее время - волнуют автора; в драме действие развивается перед глазами зрителя от настоящего к будущему.

Белинский обращал внимание и на различный объем произведений различных родов. Лирическое стихотворение должно быть предельно сжатым. Объем эпоса зависит от объема событий, в нем воспроизводимых. Драматическое произведение ограничено временем театрального представления, для которого оно предназначается.

Теория литературных родов, выдвинутая В. Г. Белинским, взята за основу в советском литературоведении. Однако развитие литературы, ее связи с другими областями искусства определили существенные дополнения и поправки к созданной более ста лет назад и не утратившей еще и сейчас своего значения теории Белинского.

Так, некоторые исследователи считают основными родами литературы два - лирику и эпос, другие, напротив, дополняют три основных традиционных рода новыми. Например, В. Днепров стремится обосновать необходимость выделения романа как особого четвертого литературного рода * .

* (См.: В. Днепров. Проблемы реализма. Л., 1960. )

В исследованиях Я. Эльсберга содержалось требование признать сатиру в современных условиях таким же самостоятельным родом, как лирика и эпос, поскольку в ней ярко выступает особый идейно-художественный принцип изображения действительности * . Более того, Я. Эльсберг считает, что "сатира обладает как бы двойным гражданством", сочетая в себе признаки эпоса и лирики, а также публицистики ** .

* (См.: Я. Эльсберг. Вопросы теории сатиры. М., 1957, стр. 27. )

** (См.: Я. Эльсберг. Вопросы теории сатиры. М., 1957, стр. 32. )

Скрещивание особенностей двух родов обнаруживается в произведениях лиро-эпических, которые некоторые исследователи (Л. И. Тимофеев, Ф. М. Головенченко и др.) рассматривают, не без оснований, как самостоятельный род.

Ряд литературоведов склонны выделять в качестве самостоятельных родов научно-фантастическую беллетристику и художественную публицистику; в исследованиях искусствоведов настойчиво подчеркивается, что кинодраматургия - это новый род литературы.

При отсутствии в современном литературоведении унифицированной классификации, представляется целесообразной следующая система разграничения литературных произведений по родам. Прежде всего необходимо выделение тех групп произведений, в которых слово продолжает занимать не только ведущую, но и единственную роль в создании образов. Это собственно литературные роды - эпос, лирика и лиро-эпический. От них во многом отличаются смежные литературные роды, в которых образы создаются органическим слиянием слов с другими средствами художественной выразительности (мелодия, движение, краски и пр.). свойственными близким к литературе областям искусства.

Некоторые из смежных родов, например, драму, по традиции, идущей еще от Аристотеля, включают все в ту же известную триаду литературных родов, что резко сужает, а порой и искажает верное представление об ее отличительных признаках. В то же время другие совершенно самостоятельные области искусства, такие, например, как кинодраматургия, необоснованно подгоняются под рубрику видов драмы, лишая ее своей специфики и самостоятельности. Многие вокальные и музыкально-драматические произведения также совершенно выпадают из поля зрения литературоведов, хотя в опере и оперетте, романсе и кантате слово играет не меньшую роль в создании образов, чем в водевиле, который изучается теоретиками литературы.

Со своей стороны мы полагаем, что рассмотрение смежных родов в теории литературы поможет сблизить ее с современной практикой искусства, значительно расширить представления о круге произведений, в которых образы создаются посредством слова, полнее и глубже раскрыть специфику тех областей искусства, которые приобретают все большее и большее значение в наше время.

Классификация произведений по видам и разновидностям, будучи подвижной, отражает характерные изменения в литературном процессе. Забвение одних форм, эволюция других, зарождение новых - все это обусловлено изменениями в содержании, но в то же время определяется и литературно-эстетическими взглядами художников. В каждом творческом методе, направлении интенсивно развиваются одни виды и разновидности и "угасают" другие. Поэтому эволюция жанровых форм выявляет также ведущие тенденции литературного процесса.