Поэтический синтаксис отличают риторические восклицания , которые заключают в себе особую экспрессию, усиливая напряженность речи. Например, у Н.В. Гоголя: Пышный! Ему нет равной реки в мире ! (о Днепре). Таким восклицаниям часто сопутствует гиперболизация, как и в приведенном примере. Нередко они сочетаются с риторическими вопросами: Тройка! Птица-тройка! Кто тебя выдумал ?.. - одна из самых распространенных стилистических фигур, характеризующаяся замечательной яркостью и разнообразием эмоционально-экспрессивных оттенков. Риторические вопросы содержат утверждение (или отрицание), оформленное в виде вопроса, не требующего ответа: Не вы ль сперва так злобно гнали Его свободный, смелый дар И для потехи раздували Чуть затаившийся пожар ?..
Совпадающие по внешнему грамматическому оформлению с обычными вопросительными предложениями, риторические вопросы отличаются яркой восклицательной интонацией, выражающей изумление, крайнее напряжение чувств; не случайно авторы иногда в конце риторических вопросов ставят восклицательный знак или два знака - вопросительный и восклицательный: Ее ли женскому уму, воспитанному в затворничестве, обреченному на отчуждение от действительной жизни, ей ли не знать, как опасны такие стремления и чем оканчиваются они ?! (Бел.); И как же это вы до сих пор еще не понимаете и не знаете, что любовь, как дружба, как жалованье, как слава, как все на свете, должна быть заслуживаема и поддерживаема ?! (Добр.)
Риторический вопрос, в отличие от многих стилистических фигур, используется не только в поэтической и ораторской речи, но и в разговорной, а также в публицистических текстах, в художественной и научной прозе.
Более строгая, книжная окраска характеризует параллелизм - одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи:
В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут;
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет.
(А.С. Пушкин)
Синтаксический параллелизм нередко усиливает риторические вопросы и восклицания, например:
Бедная критика! Она любезности училась в девичьих, а хорошего тона набиралась в прихожих, удивительно ли, что «Граф Нулин» так жестоко оскорбил ее тонкое чувство приличия ? (Бел.); Базарову все эти тонкости непонятны. Как это, думает он, подготовлять и настраивать себя к любви? Когда человек действительно любит, разве он может грациозничать и думать о мелочах внешнего изящества? Разве настоящая любовь колеблется? Разве она нуждается в каких-нибудь внешних пособиях места, времени и минутного расположения, вызванного разговором ? (Пис.)
Параллельные синтаксические конструкции нередко строятся по принципу анафоры ( единоначатия). Так, в последнем из примеров видим анафорическое повторение слова разве, в стихотворном пушкинском тексте единоначатия - в синем небе ... в синем море . Классический пример анафоры являют лермонтовские строки: Я тот, которому внимала Ты в полуночной тишине, Чья мысль душе твоей шептала, Чью грусть ты смутно отгадала, Чей образ видела во сне. Я тот, чей взор надежду губит; Я тот, кого никто не любит; Я бич рабов моих земных, Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы ...
(концовка) - повторение последних слов предложения - также усиливает эмфатическую интонацию: Для чего уничтожать самостоятельное развитие дитяти, насилуя его природу, убивая в нем веру в себя и заставляя делать только то, чего я хочу , и только так, как я хочу , и только потому, что я хочу ? (Добр.)
Эпифора придает лиризм тургеневскому стихотворению в прозе «Как хороши, как свежи были розы...»; этот стилистический прием любил С. Есенин, вспомним его эпифоры! - Отцвела моя белая липа, Отзвенел соловьиный рассвет... Ничего! Я споткнулся о камень, Это к завтраму все заживет!; Глупое сердце, не бейся; Залегла забота в сердце мглистом. Отчего прослыл я шарлатаном? Отчего прослыл я скандалистом ?... Прояснилась омуть в сердце мглистом. Оттого прослыл я шарлатаном, Оттого прослыл я скандалистом . Как видно из последнего примера, автор может отчасти обновлять лексику эпифоры, варьировать ее содержание, сохраняя при этом внешнее подобие высказывания.
В числе ярких примеров экспрессивного синтаксиса следует назвать различные способы нарушения замкнутости предложения. Прежде всего, это смещение синтаксической конструкции : конец предложения дается в ином синтаксическом плане, чем начало, например: А мне, Онегин, пышность эта, Постылой жизни мишура, Мои успехи в вихре света, Мой модный дом и вечера, Что в них ? (П.) Возможна также незавершенность фразы, на что указывает авторская пунктуация: как правило, это многоточие - Но те, которым в дружной встрече Я строфы первые читал ... Иных уж нет, а те далече, Как Сади некогда сказал (П.).
Пунктуация позволяет автору передать прерывистость речи, неожиданные паузы, отражающие душевное волнение говорящего. Вспомним слова Анны Снегиной в поэме С.Есенина! - Смотрите... Уже светает. Заря как пожар на снегу... Мне что-то напоминает... Но что?.. Я понять не могу... Ах!... Да... Это было в детстве... Другой... Не осенний рассвет... Мы с вами сидели вместе... Нам по шестнадцать лет ...
Эмоциональную напряженность речи передают и присоединительные конструкции , есть такие, в которых фразы не умещаются сразу в одну смысловую плоскость, но образуют ассоциативную цепь присоединения. Разнообразные приемы присоединения предоставляет современная поэзия, публицистика, художественная проза: Есть у каждого города возраст и голос. Есть одежда своя. И особенный запах. И лицо. И не сразу понятная гордость (Р.); Цитата на 1-ю полосу. О личном. - Я признаю роль личности в истории. Особенно если это президент. Тем более президент России (высказывание В. Черномырдина // Известия. - 1997. - 29 янв.); Вот я и в Быковке. Один . На дворе осень. Поздняя (Аст.). О таких присоединительных конструкциях профессор Н.С. Валгина замечает: «Синтаксически несамостоятельные отрезки текста, но предельно самостоятельные интонационно, оторванные от породившего их предложения, приобретают большую выразительность, становятся эмоционально насыщенными и яркими».
В отличие от присоединительных конструкций, которые всегда постпозитивны, именительный представления (изолированный номинатив), называющий тему последующей фразы и призванный вызвать особый интерес к предмету высказывания, усилить его звучание, как правило, стоит на первом месте: Мой мельник ... Ох, этот мельник! С ума меня сводит он. Устроил волынку, бездельник, И бегает, как почтальон (Ес.). Еще пример: Москва ! Как много в этом звуке Для сердца русского слилось, Как много в нем отозвалось ! (П.) При столь своеобразной эмоциональной подаче мысли она разделяется эмфатической паузой; как заметил А.М. Пешковский, «...сперва выставляется напоказ изолированный предмет, и слушателям известно только, что про этот предмет сейчас будет что-то сказано и что пока этот предмет надо наблюдать; в следующий момент высказывается сама мысль».
Это стилистическая фигура, состоящая в намеренном пропуске какого-либо члена предложения, который подразумевается из контекста: Мы села - в пепел, грады - в прах, в мечи - серпы и плуги (Жук.). Пропуск сказуемого придает речи особый динамизм и экспрессию. От этого синтаксического приема следует отличать умолчание - оборот речи, состоящий в том, что автор сознательно недосказывает мысль, предоставляя право слушателю (читателю) догадаться, какие слова не произнесены: Нет, я хотел... быть может, вы... я думал, Что уж барону время умереть (П.). За многоточием скрывается неожиданная пауза, отражающая волнение говорящего. Как стилистический прием умолчание часто встречается в разговорной речи: - Ты не представляешь, это такое известие!.. Как мне теперь?.. Я не могу успокоиться .
Для интонационного и логического подчеркивания выделяемых предметов используется выразительная стилистическая фигура - многосоюзие (полисиндетон). Повторяются обычно сочинительные, соединительные союзы и, ни - Перед глазами ходил океан, и колыхался, и гремел, и сверкал, и угасал, и уходил куда-то в бесконечность ... (Корол.); Хоть не являла книга эта Ни сладких вымыслов поэта, ни мудрых истин, ни картин; Но ни Вергилий, ни Расин, ни Скотт, ни Байрон, ни Сенека, ни даже Дамских Мод Журнал Так никого не занимал: То был, друзья, Мартын Задека, Глава халдейских мудрецов, Гадатель, толкователь снов (П.). Большую выразительность обретают строки, в которых рядом с многосоюзием применяется противоположный ему стилистический прием- бессоюзие : Был тиф, и лед, и голод, и блокада. Все кончилось: патроны, уголь, хлеб . Безумный город превратился в склеп, Где гулко отдавалась канонада (Шенг.). Как заметил Д.Э. Розенталь, «Отсутствие союзов придает высказыванию стремительность, насыщенность впечатлениями». Вспомним пушкинские строки: Мелькают мимо будки, бабы, Мальчишки, лавки, фонари, Дворцы, сады, монастыри, Бухарцы, сани, огороды, Купцы, лачужки, мужики, Бульвары, башни, казаки, Аптеки, магазины моды, Балконы, львы на воротах И стаи галок на крестах (П.). Этот отрывок из «Евгения Онегина» рисует быструю смену картин, предметы поистине мелькают ! Но возможности бессоюзия и многосоюзия разнообразны, эти приемы использовал поэт, описывая динамику Полтавского боя: Швед, русский - колет, рубит, режет, Бой барабанный, клики, скрежет, Гром пушек, топот, ржанье, стон, И смерть, и ад со всех сторон (П.).
Нанизывание однотипных синтаксических единиц (например, однородных членов, придаточных предложений) часто создает градацию - то есть такое расположение слов, (словосочетаний, частей сложного предложения), при котором каждое последующее усиливает (реже ослабляет) значение предыдущего, благодаря чему создается нарастание интонации и эмоционального напряжения речи. Это можно иллюстрировать процитированным выше отрывком из «Евгения Онегина» (Хоть не являла книга эта Ни сладких вымыслов поэта ...) и множеством других примеров, в том числе и прозаических: Осенью ковыльные степи совершенно изменяются и получают свой особенный, самобытный, ни с чем не сходный вид (Акс.).
Стилистические фигуры нередко соединяются, дополняют, усиливают одна Другую, сообщая речи волнующие интонации. Вспомним объяснение Онегина с Татьяной! -
Когда бы жизнь домашним кругом
Я ограничить захотел;
Когда б мне быть отцом, супругом
приятный жребий повелел;
Когда б семейственной картиной
Пленился я хоть миг единый, -
То, верно б, кроме вас одной
Невесты не искал иной.
Градация соединились в этом высказывании, представляющем собой блестящий пример особого типа сложного предложения - периода.
Называется гармоническая по форме сложная синтаксическая конструкция, характеризующаяся особой ритмичностью и упорядоченностью частей, а также исключительной полнотой и завершенностью содержания. А.П. Квятковский, называя в качестве примеров периода классические произведения - «Когда порой воспоминанье» Пушкина (в 26 строк), «Когда волнуется желтеющая нива» Лермонтова (16 строк), «О, долго буду я в молчанье ночи тайной» А. Фета (12 строк) и его же «Когда мечтательно я предан тишине» (20 строк),-утверждает: «Стихотворение, написанное в форме периода, свидетельствует о широте поэтического дыхания автора и о большом зрелом мастерстве», позволяющем «совладать со сложной аппаратурой стиха, включающей в себя несколько строф».
Учение о периоде как о средстве эмфатической интонации разрабатывалось еще в античной риторике. Своим названием период обязан интонации в сложной синтаксической конструкции: вначале голос плавно поднимается, как бы описывая кривую линию, затем достигает высшей точки на главной части высказывания, после чего резко снижается, возвращаясь к исходной позиции, замыкая линию (период - от греч. периодос , букв. обход). Композиционно период распадается на две взаимно уравновешенные части: первая характеризуется повышением интонации, вторая - понижением, что определяет гармоничность и интонационную завершенность периода. По содержанию период представляет одно целое, развивает одну тему, раскрывая ее с известной полнотой и разносторонностью. Основное положение в периоде передается расчлененно, что позволяет осмыслить его разные стороны, оттенки (вспомните стихотворение А.С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» Это период.). Музыкальность и ритмичность периода достигаются его структурой: он состоит из нескольких однотипных, соразмерных синтаксических единиц, часто имеющих одинаковые союзы, сходное грамматическое построение, приблизительно одинаковый размер. Повторение их создает ритмический рисунок речи.
Чаще всего период строится как сложноподчиненное предложение с однородными придаточными, которые стоят вначале. Например:
Когда он в первый день, встав рано утром, вышел на заре из балагана и увидал сначала темные купола, кресты Новодевичьего монастыря, увидал морозную росу на пыльной траве, увидал холмы Воробьевых гор и извивающийся над рекой и скрывающийся в лиловой дали лесистый берег, когда ощутил прикосновение свежего воздуха и услыхал звуки летевших из Москвы через поле галок и когда потом вдруг брызнуло светом с востока и торжественно выплыл край солнца из-за тучи, и купола, и кресты, и роса, и даль, и река, все заиграло в радостном свете, - Пьер почувствовал новое, неиспытанное чувство радости и крепости жизни
(Л.Н. Толстой. Война и мир)
В периоде употребительны придаточные времени, условия, причины, образа действия, сравнительные и др. Приведем пример периода с уступительными придаточными: Как ни тяжело было княжне Марье выйти из того мира уединенного созерцания, в котором она жила до сих пор, как ни жалко и как будто совестно было покинуть Наташу одну, - заботы жизни требовали ее участия, и она невольно отдалась им (Л. Т.). Реже в композицию периода вовлекаются те или иные распространенные члены предложения, например деепричастные обороты, выполняющие функцию обстоятельств времени: Явившись к полковому командиру; получив назначение в прежний эскадрон, сходивши на дежурство и на фуражировку, войдя во все маленькие интересы полка и почувствован себя лишенным свободы и закованным в одну узкую неизменную рамку, Ростов испытал то же успокоение, ту же опору и то же сознание того, что он здесь дома, на своем месте, которые он чувствовал и под родительским кровом (Л. Т.). Периодическая речь Л.Н Толстого неизменно привлекает исследователей, потому что изучение ее дает ключ к пониманию особенностей стиля великого писателя. А.П. Чехов восхищался «силой периодов» Льва Толстого.
Стиль каждого писателя сказывается в своеобразии его периодов. Нельзя спутать эти синтаксические построения у Толстого и Пушкина, даже если Пушкин обращался к периоду в прозе:
Когда писатели, избалованные минутными успехами, большею частью устремились на блестящие безделки; когда талант чуждается труда, а мода пренебрегает образцами величавой древности; когда поэзия не есть благоговейное служение, но токмо легкомысленое занятие; с чувством глубокого уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительному труду, бескорыстным вдохновениям и совершению единого, высокого подвига (о переводе «Илиады» Гомера ).
Возможность использовать в периоде разнообразные стилистические фигуры всегда привлекала и будет привлекать художников слова.
Использование стилистических фигур, разнообразных синтаксических средств создания эмфатической интонации у больших поэтов обычно сочетается с употреблением тропов, оценочной лексики, ярких приёмов усиления эмоциональности, образности речи. Завершим наши наблюдения классическим пушкинским примером, напомним лишь начало и конец стихотворения:
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ль во многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь моим мечтам.
Я говорю: промчатся годы,
И сколько здесь ни видно нас,
Мы все сойдем под вечны своды-
И чей-нибудь уж близок час.
..................................................
И хоть бесчувственному телу
Равно повсюду истлевать,
Но ближе к милому пределу
Мне все б хотелось почивать.
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
1Характер построения текста художественной прозы определяется ведущей функцией литературного произведения – функцией художественного воздействия. Среди формальных признаков, указывающих на особую коммуникативную значимость определённых предложений и частей текста романа С. Моэма «Театр», в статье выделены следующие: авторское членение текста на абзацы и предложения, фразировка, употребление отрицательных, вопросительных, параллельных и эмфатических конструкций, дейктических элементов. Приведённый в данной статье анализ синтаксических форм и коммуникативной организации художественного текста на английском языке свидетельствует о том, что авторское содержание-намерение неизбежно находит своё отражение в синтаксической организации романа, а изучение произведений художественной литературы требует знания не только литературоведческих основ, но и лингвистических особенностей текста.
функция воздействия
формально-грамматическое построение
коммуникативная значимость
синтаксически маркированные конструкции
1. Адмони В.Г. Грамматический строй как система построения и общая теория грамматики. – Л., 1988. – 239 с.
2. Александрова О.В. Проблемы экспрессивного синтаксиса. – М.: Высш. Школа, 1984. – 212 с.
3. Асмус В. Чтение как труд и творчество // Вопросы теории и истории эстетики. – М.: Искусство, 1968. – С. 55–68.
4. Теория и практика изучения современного английского языка / под ред. О.В. Александровой, С.Г. Тер-Минасовой. – М.: Изд-во Московского университета, 1985. – 204 с.
5. Чаковский С.А. Проблемы семиотики и художественной коммуникации в работах англо-американских исследователей 70-х годов // Художественная коммуникация и семиотика. Теории, школы, концепции. – М., 1986. – С. 60–79.
Для реализации главной функции художественного произведения, функции воздействия, авторы художественной прозы пользуются различными синтаксическими приемами актуализации высказывания. Именно грамматические значения позволяют писателю в полной мере донести до читателя смысл сообщаемого. Исходя из предположения, что движение мысли в пределах того или иного высказывания, абзаца или предложения должно иметь определённое синтаксическое выражение, рассмотрим, в какой мере коммуникативная направленность романа С. Моэма «Theatre» отражена в синтаксических единицах языка художественного текста. Сразу отметим, что рассматривать синтаксис и семантику как абсолютно независимые друг от друга языковые уровни нельзя, и это разделение - лишь условный исследовательский приём.
Среди формальных признаков, указывающих на коммуникативную направленность проанализированных высказываний, мы выделяем следующие:
● функционально обусловленное членение текста на абзацы;
● использование простых и сложных предложений;
● употребление соединительных, противительных и подчинительных союзов в начале предложений и абзацев;
● употребление вопросительных, параллельных, инфинитивных, безличных, отрицательных и эмфатических конструкций;
● употребление дейктических элементов.
Каждый из перечисленных признаков может стать предметом отдельного анализа, остановимся на некоторых конкретных случаях. Текст романа С. Моэма делится на разные по длине абзацы, и это членение функционально обусловлено. Роман называется «Theatre», его форма подчинена авторскому намерению погрузить читателя в атмосферу театра: очень много коротких абзацев-ремарок, которые обычно служат указаниями актерам, исполняющим роль, например:
Julia gave the young man a delightful but slightly deprecating smile .
Roger remained silent .
Julia took a long breath .
Julia gave her arm an affectionate squeeze .
There was a long pause .
He left her and she looked about .
Again she gave a little nod .
Эти абзацы противопоставляются в тексте романа другим не только своей краткостью. Отсутствие каких-либо рассуждений, описаний чувств, выводов и заключений, а лишь сухое обозначение действий героев придает им информативный характер и, отвечая авторскому замыслу показать театральность, надуманность, искусственность (и искусность) поведения Джулии в повседневной жизни, когда она не испытывает, а изображает чувства, способствует раскрытию образа, оказывая эмоциональное воздействие на читателя. Абзацы-предложения, как правило, следуют за пространными абзацами, противопоставляются им, например:
They were both acting when the war broke out. To Julia’s pride and anguish Michael enlisted at once, but with the help of his father, one of whose old brothers officers was an important personage at he War Office, he very soon got a commission. When he went out to France Julia bitterly regretted the reproaches she had so often heaped upon him, and made up her mind that if he were killed she would commit suicide. She wanted to become a nurse so that she could go out to France too and at least be on the same soil as he, but he made her understand that patriotism demanded that she should go on acting, and she could not resist what might very well be his dying request, Michael thoroughly enjoyed the war. He was popular in the regimental mess, and the officers of the old army accepted him almost at once, even though he was an actor, as one of themselves. It was as though the family of soldiers from which he was born had set a seal on him so that he fell instinctively into the manner and way of thinking of the professional soldier. He had tact and pleasant manner, and he knew how to pull strings adroitly; it was inevitable that he should get on the staff of some general. He showed himself possessed of considerable organizing capacity and the last three years of the war he passed at G.H.Q. He ended it as a major, with the military Cross and the Legion of Honour.
Meanwhile Julia had been playing a succession of important parts and was recognized as the best of the younger actresses. Throughout the war the theatre was very prosperous, and she profited by being seen in plays that had long runs. Salaries went up, and with Michael to advise her she was able to extort eighty pounds a week from reluctant managers. Michael came over to England on his leaves and Julia was divinely happy. Though he was in no more danger than if he had been sheep-farming in New Zealand, she acted as though the brief periods he spent with her were the last days the doomed man would ever enjoy on earth. She treated him as though he had just come from the horror of the trenches and was tender, considerate, and unexacting.
It was just before the end of the war that she fell out of love with him .
Первый из приведенных трех абзацев посвящен описанию деятельности Майкла во время войны. Затем повествование «переключается» на Джулию, этот абзац построен как серия утверждений с употреблением параллельных синтаксических построений (..she acted as though ... she treated him as though...), создавая эффект напряженного ожидания кульминации, что и отражает абзацное членение текста. Содержание третьего абзаца, состоящего всего из одного предложения, продолжает и развивает тему отношения Джулии к Майклу, оно логично вошло бы в состав предыдущего абзаца. Но сообщение неожиданно, ошеломляюще, и, желая усилить эффект «обманутого ожидания», помимо использования лексических средств языка, Моэм по-особому оформляет сообщаемое, выделив данное предложение в отдельный абзац. Данное предложение стилистически маркировано не только своей графической самостоятельностью, но и употреблением эмфазы: It was just before the end of the war that…
Есть и очень длинные, на страницу, абзацы. Например, когда Джулия после очередной реплики Майкла по поводу её таланта размышляет, что значит её способность «войти в образ», её разносторонность, что такое - её талант актрисы. Она не находит четких и кратких определений, но вспоминает свой путь актрисы: от неизвестной дебютантки, которая не сразу покорила публику, которой известна была не только слава и любовь, но и недоброжелательность, неудачные пробы в кино, вспоминает других прекрасных актрис, игрой которых восхищалась. Излагая это в форме единого абзаца, Моэм подчеркивает, что все названное и есть талант актрисы, что неудачи и успех, критическое отношение к себе, наблюдательность, жизненный опыт и актерский труд и есть талант актера, это его составные части. Они неотделимы друг от друга .
Парцелляция романа С. Моэма «Theatre» также подчинена функции эстетического воздействия на читателя. Под парцелляцией мы подразумеваем членение речи/текста путём интонационных контуров и знаков препинания. Определение парцелляции сформулировано О.В. Александровой в работе «Проблемы экспрессивного синтаксиса» . Автор отмечает, что «превращаться в парцелляты… могут по своему синтаксическому статусу различные единицы: определение, приложение, дополнение, именная часть составного сказуемого, обстоятельство, сравнение и даже само подлежащее. …Однако в рамках высказывания …обособляется предложение, его обособленность наиболее отчётливо выражается просодически и обозначается посредством особого знака препинания, точки (англ. period)» .
Авторская фразировка приводит к той или иной парцелляции текста. Фразируя текст с помощью такого сильного знака препинания, как точка, не заметить который при чтении романа невозможно, писатель стремится зафиксировать свою интонацию на бумаге. При чтении художественного текста читатель «считывает» авторскую интонацию, фразирует текст в соответствии с его формальной организацией. В романе «Theatre» наиболее значимую для осуществления воздействия информацию несут очень короткие предложения, противопоставленные окружающим их пространным предложениям:
… There was a lawn that stretched down to the river, and here she saw Michael surrounded by the Sunday papers. .He was alone .
Другой пример:
She felt like a high-born damsel, with all the traditions of a great and ancient family to keep up; her purity was a pearl of great price; she also felt that she was making a wonderfully good impression: of course he was a great gentleman, and «damn it all» it behoved her to be a great lady. She was so pleased with her performance that when she had got into her room and somewhat noisily locked the door, she paraded up and down bowing right and left graciously to her obsequious retainers. She stretched out her lily white hand for the trembling old steward to kiss (as a baby he had often dandled her on his knee), and when he pressed it with his pallid lips she felt something fall upon it. A tear .
Содержание данного абзаца шутливо-ироничное. Джулия всегда играет какую-то роль, даже наедине с собой. Сейчас она - высокородная девица, чистая и благородная, одно прикосновение к которой вызывает слезы восторга даже у прислуги. Это неожиданно, и вынесенное автором в конец абзаца слово «a tear», оформленное самостоятельным предложением, усиливает желаемый аффект. Это слово-предложение контрастирует с пространными предложениями, из которых состоит рассматриваемый абзац (58 слов, 35 слов и 40 слов).
Коммуникативная значимость кратких предложений в приводимом ниже абзаце - ….. It was romantic., It was a lovely day… He was alone - очевидна. На фоне распространённых предложений данного абзаца телеграфным стилем передаётся самое главное: разочарование Джулии, которая и подумать не могла, что Том нарушит её романтические планы и предпочтёт общество Роджера. В соответствии со своим намерением писатель именно так парцеллирует текст:
Michael and Roger had gone to bed, but supper was waiting for them in the dining-room. The silent house gave them the feeling of being there without leave. They might have been a couple of wanderers who had strolled out of the night into a strange house and found a copious repast laid out for them. It was romantic. It had a little the air of a tale in the Arabian Nights. Julia showed him his room, which was next door to Roger’s, and then went to bed. She did not wake until late next morning. It was a lovely day.. So that she might have Tom all to herself she had not asked anybody down. When she was dressed they would go on the river together. She had her breakfast and her bath. She put on a little white frock that suited the sunny riverside and her, and a large-brimmed red straw hat whose colour threw a warm glow on her face. She was very little made-up. She looked at herself in the glass and smiled with satisfaction. She really looked very pretty and young. She strolled down into the garden. There was a lawn that stretched down to the river, and here she saw Michael surrounded by the Sunday papers. He was alone .
Абсолютное большинство абзацев романа Моэма начинается с союза. Этот прием синтаксической организации текста очень широко используется в романе в соответствии замыслом писателя показать, что его герой чувствует и думает вовсе не то, о чем говорит вслух. С другой стороны, союзы, употребленные в начале абзаца, выражают тесную связь данного абзаца с предыдущим:
But he was obstinate .
But when she was made up to her satisfaction, and Evie had put on her stockings and her shoes, having a few minutes still to spare she sat down at her desk and in her straggling bold hand wrote to Mr Thomas Fennel a gushing note of thanks for his beautiful flowers. She was naturally polite and it was, besides, a principle with her to answer fan letters. That was how she kept in touch with public… .
Последний абзац также синтаксически маркирован употреблением эмфазы (That was how she kept …). С. Моэм - прекрасный стилист, проявляется это в манере подачи текстовой информации читателю. Эмфатические конструкции заставляют читателя задержать своё внимание на высказывании, построенном с помощью эмфазы, придавая таким высказываниям большее значение, например:
It was not till after that night when they had first supped together that Julia confessed to herself that she had fallen in love with Tom. It came to her as a shock. But she was exhilarated .
Ещё пример, иллюстрирующий функциональную значимость грамматики авторского текста:
The young man went scarlet. He smiled stiffly in answer to Julia’s warm, ready smile and she felt the palm of his hand wet with sweat when she cordially grasped it. His confusion was touching, That was how people had felt when they were presented to Sarah Siddons. She thought that she had not been very gracious to Michael when he had proposed asking the boy to luncheon. She looked straight into his eyes. Her own were large, of a very dark brown, and starry. It was no effort to her, it was as instinctive as brushing away a fly that was buzzing round her, to suggest now a faintly amused, friendly tenderness .
Данный абзац относится к началу повествования, читатель ещё только знакомится с действующими лицами романа. Всё излагаемое - важно. Но акценты, расставленные автором методом особой синтаксической организации текста, нельзя «не услышать». Употребив эмфатическую конструкцию That was how people had felt.., автор сразу даёт понять, что Джулия анализирует ситуацию соответственно той роли, которую играет в любой ситуации, ведь жизнь - театр! Особую значимость заключительному предложению данного абзаца. - It was no effort to her, it was as instinctive as brushing away a fly that was buzzing round her, to suggest now a faintly amused, friendly tenderness - также придаёт его синтаксическая структура: употребление отрицательных, параллельных и безличных конструкций. Иными словами, предложения, обладающие, по замыслу автора, большей коммуникативной значимостью, выделены в тексте путём своеобразного грамматического построения (помимо, разумеется, их лексического смысла).
Следующий отрывок иллюстрирует функциональную роль таких синтаксических конструкций, как инверсия, употребление дейктических элементов:
When Julia got to bed and slipped her feet down to the comfort of her hot-water bottle, she took a happy look at her room, rose-pink and Nattier-blue, with the gold cherubs of her dressing-table, and sighed with satisfaction. She thought how very Madame de Pompadour it was. She put out the light but she did not feel at all sleepy. She would have liked really to go to Quag’s and dance, but not to dance with Michael, to dance with Louis XY or Ludwig of Bavaria or Alfred de Musset. Clairon and the Bal de 1’Opera. She remembered the miniature Charles had once given her. That was how she felt tonight. Such an adventure had not happened to her for ages. The last time was eight years before. That was an episode that she ought to have been thoroughly ashamed of; goodness, how scared she’d been afterwards, but she had in point of fact never been able to think of it since without a chuckle .
Смысл предложения Such an adventure had not happened to her for ages усилен его инвертированной конструкцией, а также использованием отрицания и дейксиса.
При выделении в речи ядра коммуникации следует отметить особую коммуникативную значимость отрицательных предложений. Утверждение недействия, незнания, неосознания и т.п. гораздо выразительнее, чем просто утверждение действия, знания. Употребляя отрицательную форму, также можно что-то утверждать и провозглашать, иногда даже более эффективно. Моэм широко пользуется этим приёмом в романе, например:
Though her eyes still wore the charming and appealing look that she knew Dolly found irresistible, she watched her closely for a start or for some change in her expression} She saw nothing .
But she knew that wasn’t true. If she were given the chance to go back again would she take it? No. Not really. It was not the popularity, the celebrity if you like, that she cared for, nor the hold she had over audiences, the real love they bore her, it was certainly not the money this had brought her; it was the power she felt in herself, her mastery over the medium, that thrilled her. She could step into a not a very good one perhaps, with silly words to say, by her personality, by the dexterity which she had at her finger-tips, infuse it with life. There was no one who could what she could with a part. Sometimes she felt like God. , вопросительных предложений (If she were given the chance to go back again would she take it?); дейктических элементов, в частности, указательных местоимений (... that wasn’t true ... this had brought her ...); употреблением оборота There was (There was no one who ...); а также особой авторской парцелляцией (No. Not really.).
Понимание закономерностей в использовании писателем грамматических средств облегчает восприятие авторского замысла. Только в контексте повествования в целом и только путём сопоставления частей текста анализируемого произведения можно определить разную степень коммуникативной значимости предложения или абзаца, не забывая о том, что противоположности всегда существуют в диалектическом единстве. Художественный текст не просто передаёт информацию, а сам является предметом той информации, которую он несёт. Понятие целостности и «художественности» произведения литературы охватывает не только всю систему реализации смысловых оттенков слова, но также и систему грамматических построений, которыми пользуется автор. Грамматика - агs obligatoria. Читая литературное произведение, «эстетическое» следует осмыслять как сознательное отношение говорящего или пишущего не только к тому, что он говорит или о чём пишет, но и к тому, как говорит или как пишет» .
Рецензенты:
Рисинзон С.А., д.фил.н., профессор кафедры иностранных языков и международной коммуникации, ФГБОУ ВО «Саратовский государственный технический университет имени Ю.А. Гагарина», г. Саратов;
Клоков В.Т., д.фил.н., профессор, заведующий кафедрой романской филологии, ФГБОУ ВО «Саратовский государственный университет имени Николая Гавриловича Чернышевского», г. Саратов.
Библиографическая ссылка
Петрова О.Л. СИНТАКСИЧЕСКИЕ ПРИЁМЫ АКТУАЛИЗАЦИИ ВЫСКАЗЫВАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ // Фундаментальные исследования. – 2015. – № 2-18. – С. 4088-4092;URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=37913 (дата обращения: 06.04.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
На вопрос Помогите пожалуйста! Напишите синтаксические приёмы создания лирической интонации!! дам 10 баллов!!! заданный автором Двутавровый
лучший ответ это Синтаксическая стилистика
Синтаксические средства экспрессивной речи
Синтаксические средства создания экспрессии разнообразны. К ним относят стилистические фигуры, представляющие собой сильные средства эмфатической интонации:
Эмфаза - это эмоциональное, взволнованное построение ораторской и лирической речи. Различные приемы, создающие эмфатическую интонацию, свойственные преимущественно поэзии и редко встречаются в прозе, причем рассчитаны не на зрительное, а на слуховое восприятие текста, позволяющее оценить повышение и понижение голоса, темп речи, паузы, то есть все оттенки звучащей фразы. Знаки препинания способны лишь условно передать эти особенности экспрессивного синтаксиса.
Поэтический синтаксис отличают риторические восклицания, которые заключают в себе особую экспрессию, усиливая напряженность речи. Риторические восклицания нередко сочетаются с риторическими вопросами: «Тройка! Птица-тройка! Кто тебя выдумал?» . Риторическим восклицаниям часто сопутствует гиперболизация: «Пышный! Ему нет равной реки в мире! » (Н. В. Гоголь о Днепре) .
Риторический вопрос – одна из самых распространенных стилистических фигур, характеризующаяся замечательной яркостью и разнообразием эмоционально-экспрессивных оттенков. Риторические вопросы содержат эмфатическое утверждение (или отрицание) , оформленное в виде вопроса, не требующего ответа: «Не вы ль сперва так злобно гнали его свободный, смелый дар?» . Риторический вопрос ставится не для того, чтобы побудить слушателя сообщить нечто неизвестное говорящему. Функция риторического вопроса - привлечь внимание, усилить впечатление, повысить эмоциональный тон, создать приподнятость. Ответ в нем уже подсказан, и риторический вопрос только вовлекает читателя в рассуждение или переживание, делая его более активным, якобы заставляя самого сделать вывод.
Совпадающие по внешнему грамматическому оформлению с обычными вопросительными предложениями, риторические вопросы отличаются яркой восклицательной интонацией, выражающей изумление, крайнее напряжение чувств. Не случайно авторы иногда в конце риторических вопросов ставят восклицательный знак или два знака – вопросительный и восклицательный.
Риторический вопрос в отличие от многих стилистических фигур, используется не только в поэтической и ораторской речи, но и в разговорной, а также в публицистических текстах, в художественной и научной прозе.
Более строгая, книжная окраска характеризует параллелизм – одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи:
«В синем небе звезды блещут,
Для современной ораторской речи является характерным сочетание логико-аналитических и эмоционально-образных языковых средств. Практика выступления лучших ораторов показывает, что сухое деловое выступление, сводимое к передаче "голой" информации в современной, хорошо осведомленной аудитории, как правило, остается без внимания, а нередко вызывает скуку и даже раздражение.
Как бы не интересна была тема, внимание аудитории со временем притупляется. Его необходимо поддерживать с помощью следующих ораторских приемов:
Вопросно-ответный прием. Оратор ставит вопросы и сам на них отвечает, выдвигает возможные сомнения и возражения, выясняет их и приходит к определенным выводам.
Переход от монолога к диалогу (полемике) позволяет приобщить к процессу обсуждения отдельных участников, активизировать тем самым их интерес.
Прием создания проблемной ситуации. Слушателям предлагается ситуация, вызывающая вопрос: "Почему?", что стимулирует их познавательную активность.
Прием новизны информации, гипотез заставляет аудиторию предполагать, размышлять.
Опора на личный опыт, мнения, которые всегда интересны слушателям.
Показ практической значимости информации.
Использование юмора позволяет быстро завоевать аудиторию.
Краткое отступление от темы дает возможность слушателям "отдохнуть".
Замедление с одновременным понижением силы голоса способно привлечь внимание к ответственным местам выступления (прием "тихий голос").
Прием градации - нарастание смысловой и эмоциональной значимости слова. Градация позволяет усилить, придать им эмоциональную выразительность фразе, сформулированной мысли.
Прием инверсии - речевой оборот, который как бы развертывает привычный, общепринятый ход мыслей и выражений на диаметрально противоположный.
Прием апелляции к собственным мыслям.
Среди приемов ораторской речи, существенно повышающих ее эффективность и убедительность, следует особо выделить лексические приемы. Практически во всех руководствах по ораторскому искусству среди лексических приемов рекомендуется использовать так называемые тропы.
Тропы - это речевые обороты и отдельные слова, употребляемые в переносном значении, которые позволяют достичь необходимой эмоциональной выразительности и образности. К тропам относят сравнения, метафоры, эпитеты, гиперболы и т.д.
Сравнение - один из наиболее часто используемых приемов, который обладает большой убеждающей силой, стимулирует у слушателей ассоциативное и образное мышление и тем самым позволяет оратору достичь желаемого эффекта.
Метафора - это перенос названия одного предмета на другой, это речевое сближение 2 явлений по сходству или контрасту. Например: "Локомотив истории остановить невозможно..."
Эпитет - образное определение предмета, явления, раскрывающее его сущность. Например: "Студент - это не сосуд, который следует заполнить знаниями, а факел, который надо зажечь!.."
Аллегория - иносказательно изображает что-либо. Например: "Однажды прохожий спросил у строителя: "Что ты делаешь?" Тот подумал и ответил: "Не видишь? Вожу камни". Второй строитель на тот же вопрос ответил: "Зарабатываю деньги!"
Гипербола представляет собой вид тропа, состоящего в преднамеренном преувеличении свойств, качеств предметов и явлений. Например: "Редкая птица долетит до середины Днепра".
Действенным средством контакта являются специальные слова и выражения, которые обеспечивают обратную связь. Это личные местоимения 1 и 2 лица (я, вы, мы, мы с вами), глаголы в 1 и 2 лице (попробуем понять, оговоримся, отметим, прошу вас, отметьте себе, подумайте, конкретизируем и др.), обращения (уважаемые коллеги, дорогие мои), риторические вопросы (Вы ведь хотите услышать мое мнение?). Специфика устной речи проявляется в построении фраз и целых предложений. Считается, что в публичном выступлении предпочтение следует отдавать более коротким предложениям, они лучше воспринимаются на слух и запоминаются. Кроме того, короткое предложение позволяет более вариантно подходить к изменению интонации.
Поэтический синтаксис – сочетание слов в предложении, синтаксический способ формирования художественной речи. Он призван передать авторскую интонацию, усиление художником определенных чувств и мыслей.
Риторический вопрос – это поэтический оборот, в котором эмоциональная значимость высказывания подчеркивается вопросительной формой, хотя на этот вопрос ответ не требуется.
Риторическое восклицание – призвано усилить определенное настроение.
Риторическое обращение – не рассчитано на прямой отклик. Инверсия – нарушение привычного, естественного для данного языка, порядка слов.
Синтаксический параллелизм – тождественное или сходное построение смежных фрагментов художественного текста.
Антитеза – прием противопоставления. Активно используется в словесном искусстве. Эллипсис – пропуск слов, значение которого легко восстанавливается из контекста. Амплификация – прием стилистического усиления какого-либо эмоционального проявления, прием «нагромождения» чувств: а) бессоюзие – прием пропуска союзов между членами предложения или предложениями. б) многосоюзие – прием, противоположный бессоюзию. Используется повтор одного союза, с помощью которого соединяются части предложения. в) плеоназм – прием многословия, который создает впечатление излишнего нагромождения одного признака. г) градация – прием постепенного наращивания смысла.
Анаколуф – прием нарушения синтаксической нормы. Служит для создания речи персонажей с целью передачи волнения или сатирического изображения их как людей малограмотных.
В словесном искусстве часто используется повтор . Бывает: простой, анафора (повторение слова в начале фразы или стиха), эпифора (повторение слова в конце стиха или фразы), анадиплосис (повторение одного или нескольких слов в конце предшествующего стиха и в начале последующего), просаподосис (повторение слова в начале и конце строки), рефрен (стих, повторяющийся после каждой строфы или их определенного сочетания).
Поэтическая фонетика – звуковая организация художественной речи. Звуковая согласованность проявляется в первую очередь в сочетании определенных звуков. В словесном искусстве широко используются приемы ассонанса – повторение гласных звуков и аллитерации – повторение согласных звуков. С помощью звуковой согласованности поэты и писатели усиливают пафос – «тональность» художественного содержания произведения. К области фоники относится паронимия, или парономазия – игра словами, близкими по звучанию. Художники широко используют звукоподражание. Таким образом, поэтическая фонетика играет известную роль в организации художественного целого. Особенно значимы позиции фоники в поэзии.
